Επαναπροσεγγίζοντας τον «συγγραφέα»

Το ελληνικό θέατρο στον 21ο αιώνα - Θ’ Μέρος

Αναφέραμε ήδη πως μετά το 2004 η τάση στην ελληνική σκηνή για ένα θέατρο όπου το κείμενο ή ο συγγραφέας αποκτούσαν περιφερειακή λειτουργία υπήρξε σχετικά έντονη. Για όσο αυτή διήρκεσε, πολλές νέες ομάδες καταπιάστηκαν με παραστάσεις που πρόβαλλαν την έρευνα, τη συλλογικότητα, την εκφραστικότητα μιας τέχνης μέσα από το σώμα, την κίνηση ή το περιβάλλον.

Ωστόσο, είναι γεγονός ότι η τάση αυτή άρχισε και πάλι γρήγορα να γνωρίζει κάμψη, και σύντομα ολοένα και συχνότερα ομάδες που παλαιότερα ασχολήθηκαν με το «μεταδραματικό» σε κάθε εκδοχή του εμφανίστηκαν να επιχειρούν μια επαναπροσέγγιση του «συγγραφέα». Σε αυτήν την περίπτωση, όμως, δεν μιλούμε για «πισωγύρισμα» ή «οπισθοχώρηση» σε παλαιότερες συνθήκες παραγωγής, όσο για μια νέα, ισότιμη και αλληλοεπιδραστική διαδικασία όσμωσης μεταξύ ενός αυτοτελούς κειμένου και της παραστασιακής εκδοχής του. Η διαδικασία καταλήγει σε μια παράσταση όπου το αρχικό κείμενο λειτουργεί σαν παραστασιακό κείμενο, σε βαθμό τέτοιο ώστε να είναι πλέον δύσκολο να υπάρξει ανεξάρτητα από την κατεκτημένη σκηνική του εικόνα. Αν και τα περισσότερα από αυτά τα κείμενα εκδίδονται αυτοτελώς, είναι αμφίβολο αν θα γνωρίσουν στο μέλλον κάποιο άλλο ανέβασμα – η εγγύς συνύπαρξή τους με την πρώτη σκηνοθεσία τα έχει καθορίσει αμετάκλητα.

Σαν προοίμιο αυτής της τάσης, η παράσταση του έργου του Δημήτρη Δημητριάδη «Τόκος» από τον σημαντικό σκηνοθέτη Λευτέρη Βογιατζή, στο Φεστιβάλ, το 2010, έδωσε μια νέα δυναμική στο κείμενο του συγγραφέα. Το έργο του Δημητριάδη είναι κατ’ ουσίαν μια συνέχεια στη μακρά παράδοση ελληνικών έργων που συντάσσονται με άξονα την τοπολογία της Αυλής, μια τυπική άλλοτε αρχιτεκτονική συμβίωσης στην Αθήνα σε έναν χώρο πολλών μικροαστικών μελών, ένας μικρο-οικισμός που διατέλεσε τον ρόλο της χοάνης για ένα μεγάλο μέρος του πληθυσμού, στέγασε τα όνειρα της προπολεμικής και μεταπολεμικής εποχής και ισοπεδώθηκε κάτω από τον ολετήρα της άνευ ορίων Ανάπτυξης μετά τη δεκαετία του 1960. Ο «Τόκος» σε αυτό το πλαίσιο είναι μια παρέλαση τύπων της νεοελληνικής ζωής, σε έναν τόπο «ιθαγένειας». Το κρίσιμο όμως σημείο που προσθέτει ο Δημητριάδης είναι πως αυτοί οι τύποι σήμερα φωτίζονται κάτω από το σκοτεινό φως της διαφθοράς και της σήψης, σε ένα αδιέξοδο παρόν και ένα εφιαλτικό μέλλον... αγονίας. Ο «Τόκος» σημαίνει μεταφορικά την ευγονία, και στο έργο του Δημητριάδη αυτό που τίθεται υπό αμφισβήτηση είναι η δυνατότητα μιας κοινωνίας να φέρει στον κόσμο και να μεγαλώσει άρτιους, ώριμους και υπεύθυνους πολίτες.

Αυτό το σκοτεινό αλλά επιβλητικό έργο διδάχτηκε από τον Λευτέρη Βογιατζή με βάρος στην ερμηνεία, την ατμόσφαιρα της απειλής και με διέξοδο μια μεταφυσική ανάταση που ενυπάρχει στο κείμενο, αλλά που στην παράσταση του Φεστιβάλ έγινε ιδιαίτερα αισθητή.

Αυτή η αίσθηση που άφησε η συνύπαρξη του Δημητριάδη με τον καθιερωμένο σκηνοθέτη είναι ίσως ένας από τους λόγους για την επανεξέταση του ζητήματος του συγγραφέα, ως αρχικού παράγοντα της σκηνικής πράξης. Οι προσπάθειες που ακολούθησαν, μετά το 2010, οδήγησαν σε μια έκρηξη παρόμοιων συνεργασιών, οι οποίες, ιδιαίτερα το 2014, έφεραν αξιόλογους καρπούς. Πρώτα, στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών, όπου είχε ήδη παρουσιαστεί με μεγάλη επιτυχία μια νέα εκδοχή του Δημητριάδη, με το έργο «Ο Κυκλισμός του τετραγώνου», σε σκηνοθεσία του Δημήτρη Καραντζά, η ομάδα Vasistas, στραμμένη μέχρι τότε σχεδόν αποκλειστικά στο μεταδραματικό θέατρο, συνεργάστηκε αυτή τη φορά με τον ανερχόμενο συγγραφέα Ευθύμη Φιλίππου για την παράσταση «Αίματα». Ο Φιλίππου είναι γνωστός από τη θέση του συν-σεναριογράφου στην κινηματογραφική δημιουργία του σκηνοθέτη Γιώργου Λάνθιμου. Η εμφάνισή του, επομένως, ως συγγραφέα μιας θεατρικής ομάδας υπονοεί ώς έναν βαθμό και την ουσιαστική λειτουργία του: καταθέτει σε λόγο και εικόνες ένα σενάριο, ένα παραστασιακό κείμενο, που με τη βοήθεια της ομάδας και ιδιαίτερα με τη σκηνοθετική διεύθυνση της Αργυρώς Χιώτη μετουσιώνεται σε σκηνική πράξη. Το έργο μεταφέρει την αλληλογραφία δύο φίλων, ο ένας εκ των οποίων αιμορραγεί αδιάκοπα – το περιβάλλον έχει ιδιαίτερη σημασία γιατί παραπέμπει σε αυτό που έχει κινηματογραφικά χαρακτηριστεί ως «αλλόκοτο» σινεμά («weird cinema»). Το ενδιαφέρον ωστόσο στοιχείο ήταν η ίδια η μεταφορά του επί σκηνής. Η Χιώτη έστησε μια περίεργη κατά μέτωπο εξιστόρηση της υπόθεσης, γεμίζοντας το «κενό» της αλληλογραφίας με μουσική, πολυφωνική διάσπαση και σταγόνες αίματος που στάζουν από την οροφή. Η επιτυχία ήταν μεγάλη από κάθε άποψη και κατά κάποιον τρόπο δέσμευσε το έργο για τη συνέχεια: η αίσθηση είναι πως παράσταση και έργο ανήκουν πια σε μια αδιάσπαστη ένωση.

Παρόμοια είναι η αίσθηση που προκάλεσε η θέαση του ανεβάσματος του επόμενου έργου του Βασίλη Μαυριτσάκη «Μετατόπιση προς το ερυθρό», όταν ανέβηκε από τον Θάνο Παπακωνσταντίνου στο Φεστιβάλ, την ίδια χρονιά (2014). Ο Μαυριτσάκης είναι ένας από τους πιο ενδιαφέροντες νέους δραματουργούς της ελληνικής σκηνής. Πρώην ηθοποιός, στράφηκε σχετικά αργά στη συγγραφή, για να αποδώσει από τα πρώτα κιόλας έργα του ένα δυστοπικό περιβάλλον, κοντινό πολύ στο αίσθημα του «αλλόκοτου». Στην περίπτωση της «Μετατόπισης» η δραματουργική έμπνευσή του βρήκε μια εκλεκτική συγγένεια στην εικαστική λεπτότητα του Παπακωνσταντίνου. Το αποτέλεσμα ήταν μια παράσταση με σαφείς αναφορές στην αισθητική του Καστελούτσι, αλλά και σταθερά ερείσματα στο έργο του Μαυριτσάκη: η ανθρωπότητα κυοφορεί ένα εξωγήινο τέρας, που καταλαμβάνει σταδιακά τους ανθρώπους και τους μετατρέπει σε υποχείριά του. Αυτό το μάλλον χρησιμοποιημένο εύρημα της pulp λογοτεχνίας γίνεται από συγγραφέα και σκηνοθέτη μια δυνατή μεταφορά για την αλλοίωση της ανθρώπινης φυσιογνωμίας (στις διανθρώπινες σχέσεις) και την απροσδιόριστη απειλή που προμηνύει το μέλλον.

Μέσα όμως από την ίδια νέα συνάντηση συγγραφέα και σκηνοθέτη επανέρχεται στη σκηνή του Φεστιβάλ, την ίδια χρονιά, το 2014, το θέμα της «ιθαγένειας», θέμα με το οποίο ξεκινήσαμε την περιήγησή μας στο τοπίο του σύγχρονου ελληνικού θεάτρου. Η κυκλικότητα μας θυμίζει κάτι χρήσιμο: τον κύκλο μέσα στον οποίο τα επιμέρους θέματα (ταυτότητα, μεταδραματικό θέατρο, χορικότητα, δραματουργία, κ.ά.) λειτουργούν άλλοτε εμπλεκόμενα και άλλοτε αλληλεξαρτόμενα στη θεατρική πράξη. Και είναι πράγματι γεγονός ότι ήδη πολλές από τις περιπτώσεις παραστάσεων που σχολιάσαμε μπορούν να μεταπηδήσουν από τη μια κατηγορία στην άλλη. Ετσι, και η περίπτωση του έργου της Γλυκερίας Μπασδέκη «Ραμόνα travel - Η γη της καλοσύνης», που ανέβηκε από τον εικαστικό και σκηνοθέτη Γιάννη Σκουρλέτη και την ομάδα του, τους «Bijoux de Kant», το 2014 στο Φεστιβάλ: Μπορεί να μεταφέρει το ίδιο καλά το θέμα της έρευνας της ταυτότητας, ένα πολιτικό στίγμα, μια νέα δραματουργία, που κάποιες στιγμές εντάσσεται υπό όρους στο κλίμα του «αλλόκοτου», ίσως, μια έντονη μεταμοντέρνα αισθητική. Το έργο πραγματεύεται τη μεταφορά του «Λεωφορείου ο Πόθος» στο περιβάλλον μιας επαρχιακής πόλης, κοντά στα σύνορα της Ελλάδας με την Τουρκία. Σε αυτό το περιβάλλον βρίσκονται όλα τα χαμένα όνειρα, οι αυταπάτες και οι διαψεύσεις μιας επαρχιακής ντίβας τραγουδίστριας, που έρχεται να μείνει με την αδελφή της, τον πρωτεϊκό Βούλγαρο γαμπρό της, αλλά και με τον σε κατάληψη, κλινήρη έρωτα της ζωής της. Το έργο διαθέτει ακόμα και μια διαφυγή προς το μυστηριακό κόσμο της τελετουργικής εναλλαγής ζωής και θανάτου, ενώ μεταφέρει κάτι από τον κλειστό κόσμο της επαρχίας. Στην απόδοση του Σκουρλέτη τα πάντα συμμετείχαν σε μια εγκατάσταση που από τη μια απέτινε φόρο τιμής στον ζωγράφο Γιάννη Τσαρούχη (πρωτεργάτη της αναζήτησης της ελληνικότητας ως φορέας και εκτελεστής των επιταγών της γενιάς του ’30) και από την άλλη πρόβαλλε έντονα τα ζητήματα μιας νέας ταυτότητας που εγκολπώνεται το διαφορετικό και «ξένο». Για ακόμη μια φορά έργο και παράσταση ήταν άμεσα συνδεδεμένα, σε βαθμό που είναι εξαιρετικά δύσκολο να διακρίνουμε μεταξύ τους, ή να φανταστούμε ένα άλλο ανέβασμα στο μέλλον.