Κριτικός μεταμοντερνισμός

Τα δοκίμια που περιέχονται στην Πρωτοτυπία της πρωτοπορίας (αντιπροσωπευτικό απάνθισμα από τον ομότιτλο τόμο του 1985, που έφερε τον δηλωτικό υπότιτλο «Και άλλοι μύθοι του μοντερνισμού») ανήκουν στην πρώτη περίοδο της φημισμένης διαμάχης μοντέρνου-μεταμοντέρνου, η οποία μοιάζει να τελεί εν υπνώσει σήμερα επειδή δεν μπορούσε εξ αρχής να κριθεί.

Μετατοπιζόμενη διαρκώς από επιλογή θεωρητικής, πολιτικής ή καλλιτεχνικής στάσης σε διαφωνία για την αντικειμενική διάγνωση κοινωνικοοικονομικών και ιστορικών τάσεων και καταστάσεων, η σύγκρουση ενέπλεξε όλους τους διαθέσιμους «-ισμούς» του τελευταίου μισού αιώνα, χώρισε σε ετερόκλητα στρατόπεδα τις δυτικές και δυτικότροπες ιντελιγκέντσιες, φανάτισε ασκόπως πολλά από τα πιο ελπιδοφόρα πνεύματα του καιρού μας, τελικά ωστόσο άφησε παρακαταθήκη μερικά κείμενα που μπορούν ακόμα να ρίξουν φως στα γύρω μας σκοτάδια. Τα δοκίμια της Κράους συγκαταλέγονται σίγουρα σε αυτά, έτσι όπως χτίζουν συστηματικά περισσότερο την ιδέα παρά την πραγματικότητα, περισσότερο τη δυνατότητα παρά την ενεργό παρουσία του μεταμοντέρνου στις εικαστικές, κυρίως, τέχνες.

Καταλογίζοντας στον ίδιο τον μοντερνισμό (λ.χ. σε έναν Ροντέν) την εμμονή με την πρωτοτυπία που χαρακτήρισε όλες τις αισθητικές πρωτοπορίες των αρχών του εικοστού αιώνα, και η οποία έγινε η άλλη όψη της τεχνικής αναπαραγωγιμότητας ολοένα «νεότερων» εμπορευμάτων, δηλαδή της καταστατικής συνθήκης του σύγχρονου καπιταλισμού, η Κράους ξεκινά από την έννοια του πλέγματος στη ζωγραφική και από το φωτογραφικό ασυνείδητο του σουρεαλισμού, συνθέτοντας βαθμηδόν μια φαινομενικά παράδοξη (γιατί συνήθως αποκαλείται μοντερνιστική) θεωρία της «τέχνης για την τέχνη», του αυτόνομου έργου τέχνης, ως βαθύτερης αλήθειας του καλλιτεχνικού μεταμοντερνισμού. Πρόκειται, λέει η Κράους, για μια συνύφανση της πιο ακραίας αφαίρεσης με τον πιο ακραίο ρεαλισμό – η σουρεαλιστική ζωγραφική είναι κι εδώ η πρότυπη τεχνοτροπία, στην οποία ο Μιρό μπορεί να συνυπάρχει με τον Μαγκρίτ ή τον Νταλί.

«Ετσι μοιάζει η τέχνη όταν γυρίζει την πλάτη της στη φύση» (σελ. 16), όταν διεκδικεί και ορίζει τον αυτοτελή της χώρο, και κάπως έτσι, από τους σουπρεματιστικούς μαύρους σταυρούς ή τα παραλληλόγραμμα του Μόντριαν, περνάμε στην αυτοαναφορική τέχνη των «ενδεικτών» (ενός Ντισάν, για παράδειγμα) και κατόπιν σε μια γλυπτική-ως-λειτουργία μέσα σε ένα «διευρυμένο πεδίο», όπου το έργο τέχνης είναι ή εκλαμβάνεται ως ό,τι δεν είναι ή ως ό,τι δεν εκλαμβάνεται ως αρχιτεκτονική ή ως τοπίο.

Οπως το σουρεαλιστικό Υπέροχο βασίστηκε στη ριζοσπαστική «εμπειρία της πραγματικότητας ως αναπαράστασης» (σελ. 62), συνθήκη που ακόμα συγχέεται με το –τετριμμένο πλέον και αντιδραστικό– αντίθετό της, την εμπειρία της αναπαράστασης ως πραγματικότητας, ή όπως κάποιος τόσο λίγο ύποπτος για μεταμοντέρνες συμπάθειες όσο ο Αντρέ Μπαζέν πίστευε ακράδαντα ότι «η φωτογραφική εικόνα είναι το ίδιο το αντικείμενο, το αντικείμενο απελευθερωμένο από τη συνθήκη του χρόνου και του χώρου που το διέπουν» (σελ. 108), έτσι και η τέχνη του κριτικού –και αυτοκριτικού– μεταμοντερνισμού που υπερασπίζεται η Κράους εννοείται ως ένα αντικείμενο ανησυχητικά εμβόλιμο στον γνώριμο κόσμο, που κοιτάζει τον τελευταίο λοξά, με ένα βλέμμα μη οικειοποιήσιμο από τη βιομηχανία της κουλτούρας, της οποίας κινδυνεύουν ανά πάσα στιγμή να γίνουν βορά μοντέρνοι και μεταμοντέρνοι αδιακρίτως, καθώς μετατρέπονται σε «κλασικούς». Κι αν ο κλασικισμός υπήρξε τελικά η μοίρα του μοντερνισμού, κατά παραδοχή του όψιμου Τζέιμσον, ίσως αντίθετα σε έναν ορισμένο μεταμοντερνισμό να διατηρείται ακόμα το ουτοπικό αίτημα της μη αφομοίωσης του έργου (τέχνης, και όχι μόνο): η έξοδος από το γενικευμένο μουσείο της ζωής που δεν ζει πια.