Ο κριτικός ως παραγωγός

Η πλήρης μετάφραση των Fragmente του ηγέτη του κινήματος, Φρίντριχ Σλέγκελ, που εκδίδεται για πρώτη φορά στα ελληνικά (διανθισμένη με λιγοστά θραύσματα των άλλων τριών συντρόφων του), φανερώνει από την πηγή κάτι που διαπίστωσε πρώτος, κατά τη συνήθειά του, ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, κάνοντάς το στη συνέχεια, χωρίς τυμπανοκρουσίες, συγγραφική αρχή του: τα πρωτεία του αναστοχασμού ως μεθόδου κατανόησης της τέχνης σε όλες τις μορφές της, από τις εικαστικές τέχνες μέχρι τη λογοτεχνία, άρα και της πραγμάτευσής της από «κριτική» (που για τους πρώιμους ρομαντικούς θα πει υπερβατολογική, αυστηρά καντιανή) σκοπιά. 

Το αυθεντικό έργο τέχνης, για τον Φρ. Σλέγκελ (ο οποίος το κάνει ιδιάζον αντικείμενο μελέτης του, ενόσω ο αδελφός του καταπιάνεται περισσότερο με τη συγκριτική φιλολογία, ο Σλαϊερμάχερ με την ηθική και τη θεολογία και ο Νοβάλις με τη μεταφυσική και την πρωτότυπη ποιητική παραγωγή), στοχάζεται εγγενώς τον εαυτό του, αυτοσχολιάζεται και προσφέρεται εντελές στον «κριτικό», ο οποίος ενεργεί ως το ακριβώς αντίθετο του «κριτή», όντας εκείνος που αποδεικνύεται έτοιμος να συλλάβει το σημείο μηδέν στο οποίο η τέχνη ανακλάται στον εαυτό της, προκειμένου να το προεκτείνει, να υφάνει το νήμα που θα το συνδέσει με τα άλλα ομοειδή του και θα συγκροτήσει έτσι… την οργανική παράδοση της «προοδευτικής καθολικής ποίησης». Η ίδια η φόρμα του θραύσματος όχι μόνο δεν έχει σχέση με τον αφορισμό, αλλά –όπως έχει παρατηρηθεί προσφυώς– «έρχεται εντέλει να διαγράψει το αντικείμενο από το οποίο συγχρόνως εξαρτάται», που θα πει ότι «το καθ’ έκαστο έργο παραμένει έργο (θραύσμα) μόνο υπό το πρίσμα της κριτικής που το καταργεί (ανάγοντάς το στην ολότητα)» (Χ. Γεμελιάρης, «Επίμετρο» στο Β. Μπένγιαμιν, Η έννοια της τεχνοκριτικής στον γερμανικό ρομαντισμό

Για τον Σλέγκελ, η μόνη συνθήκη δυνατότητας της τέχνης και συνάμα της ενασχόλησης μαζί της είναι αυτή η «απόκρυφη» παράδοση – ένα επίθετο με το οποίο ο Μπένγιαμιν χαρακτήριζε όλους σχεδόν τους βασικούς όρους του πρώιμου γερμανικού ρομαντισμού, από τη (μη κρίνουσα) κριτική μέχρι τον ίδιο αυτόν τον ρομαντισμό, ο οποίος, σύμφωνα με το αξέχαστο αίτημα του Νοβάλις, όφειλε να γίνει το μέλλον όλου του κόσμου. Ιδού λοιπόν μια παράδοση-μέθοδος που, σε πείσμα της παθιασμένης διακήρυξής της, δεν μετατράπηκε ποτέ σε παράδοση-ιστορία, δεν βρήκε συντεταγμένους οπαδούς για να την εκπληρώσουν. Γιατί; Μια πιθανή απάντηση ίσως δίνει και πάλι ο Μπένγιαμιν, στο σημαντικότερο δοκίμιό του για μια υλιστική θεωρία της τέχνης, το Ο συγγραφέας ως παραγωγός όπου, αναφερόμενος στον Μπρεχτ, τονίζει ότι «η λογοτεχνικοποίηση των βιοτικών συνθηκών» στη μαζική (επι)κοινωνία αίρει εκ των πραγμάτων κάθε διαχωρισμό καλλιτέχνη-κοινού, ή συγγραφέα-αναγνώστη, καθώς «η λεκτική παρουσίαση της εργασίας αποτελεί ένα μέρος της ικανότητας που απαιτείται για την άσκησή της», με αποτέλεσμα κάθε εργαζόμενος να καλείται να πραγματεύεται ρητά την καθημερινή του ύπαρξη. Αυτό δημιουργεί και για τον συγγραφέα «την απαίτηση να στοχάζεται, να αναλογίζεται τη θέση του στη διαδικασία παραγωγής», προετοιμάζοντας τις συνθήκες για μια αδελφοποίηση των δύο εμπλεκόμενων μερών, προς την κατεύθυνση μιας επαναστατικής άρσης όλων των διαχωρισμών (ή, θα αντέτεινε χαιρέκακα ένας σύγχρονος κυνικός, του πλήρους αποικισμού του επικοινωνιακού πεδίου από τα μέσα κοινωνικής δικτύωσης).

Μπορεί να είναι τελικά αυτό η λαθραία, εν υπνώσει ή ανενεργή συνέχεια της παράδοσης των πρώιμων ρομαντικών – ένας υλιστικά ρομαντικοποιημένος κόσμος που μετεωρίζεται ανάμεσα στην εκπνευματισμένη σφαίρα της διαμεσολαβημένης επικοινωνίας, την οποία, ως γνωστόν, διαχειρίζεται ο φασισμός, και μια άδηλη, ενιαία, καθημερινή τέχνη που αγωνίζεται να πολιτικοποιήσει, από τα υπόγεια της ιστορίας, ένας αείποτε σπερματικός κομμουνισμός; Θα ήταν και αυτή, μεταξύ πολλών άλλων, μια μοίρα ακραία διφορούμενη, εξίσου όμως εξαρτημένη, σήμερα όσο πάντα, από έναν συλλογικό χαρακτήρα προς ανεύρεση.