Ενδοοικογενειακή βία, έγκλημα και συνενοχή

Καιρό είχα να επισκεφτώ το θέατρο του Νίκου Δαφνή «Κάτω Από Τη Γέφυρα». Κακώς. Είναι μια από τις πιο γενναίες προσπάθειες, η οποία μάλιστα κατόρθωσε να ριζώσει κάτω από τη γέφυρα των περαστικών, στη βοή του διπλανού σταδίου και του Ηλεκτρικού, πάνω από όλες μας τις προσδοκίες. Και απ’ όσο θυμάμαι, είναι ένα θέατρο που ποτέ δεν παρουσίασε κάτι δεύτερο, εύκολο ή «καλό για τους Πειραιώτες». Αποτελεί το τελευταίο ίσως δείγμα μιας θεατρικής περιπέτειας, που αφορούσε κάποτε την αστική αποκέντρωση, την πολιτιστική κίνηση –όχι μόνο θεατρική– και που φιλοδοξούσε ευγενώς να αγγίξει και να διδάξει τα λαϊκά στρώματα της ευρύτερης πρωτεύουσας.

Αποφάσισα, τέλος πάντων, να μετακινηθώ μακρύτερα από τα συνήθη λημέρια μου, στον δρόμο προς Μικρολίμανο. Η αφορμή υπήρξε ένα γνωστό σε εμάς έργο, απόκτημα της βρετανικής σκηνής, που πρότεινε και σκηνοθέτησε τώρα ο Κοραής Δαμάτης για τον Πίσω Χώρο του θεάτρου, σε μετάφραση της Ελένης Ρεπούσκου.» Οι «Πέντε σιωπές» της Σίλα Στίβενσον έχουν για θέμα τους την ενδοοικογενειακή βία και θέτουν για στόχο τη διάλυση της σιωπής που σκεπάζει αυτό το θέμα σαν πεντάδιπλη κουβέρτα. Οι σιωπές αναφέρονται ασφαλώς πρώτα πρώτα στα μέλη της οικογένειας: στον δυναστικό, έως κτηνωδίας, πατέρα, στη μαλθακή, έως απορίας, μητέρα. Και βέβαια σε αυτές τις δύο κόρες-θύματα, στους γόνους μιας άρρωστης και ψυχικά διεστραμμένης συμβίωσης.

Η τόση σιωπή, όμως, μου φαίνεται πως αγγίζει και κάτι ακόμα. Είναι η σιωπή που ξεκινά από τον τραυματισμένο παιδικό κόσμο του πατέρα, που προχωρά στην ανατροφή της μητέρας, που καταλήγει στην κοινωνική απομόνωση και που επιτρέπει αυτό το αίσχος να γίνεται δίπλα μας, εν μέσω της πολιτειακής αδιαφορίας και, τέλος, εν μέσω της δικής μας σιωπηρής συνενοχής. Σε κάθε περίπτωση αυτή είναι η κατάληξη: η δική μας σιωπή, η ακινησία μας, η αβελτηρία να δούμε τη βία ως απειλή της ανθρωπιάς και της ησυχίας μας.

Αντιλαμβάνεται επομένως κανείς εύκολα τι ακριβώς θέλει να κάνει το έργο της Στίβενσον. Θέλει να κάνει τα άηχα ηχηρά και ορατά τα αόρατα, με την κατά πρόσωπο ανάκλαση του θύματος πάνω στη δική μας αθωότητα κι απερισκεψία. Αγωνίζεται με δυο λόγια να διαλύσει τη σιωπή, πράγμα διόλου εύκολο εφόσον το αστικό θέατρο διαθέτει ως γνωστόν εξαιρετική ηχομόνωση και δοκιμασμένες δικλίδες ασφαλείας σε παρόμοια ζητήματα.

Το έργο ξεκινά μετά τη δολοφονία του πατέρα από τις κόρες και έχει εξωτερικά το σχήμα του αστυνομικού δράματος: ποιος είναι ο ένοχος και τι σημαίνει έγκλημα στην περίπτωση της βίας εντός του οίκου; Ωστόσο, η ίδια η παρουσία του πατέρα επί σκηνής, με την εμφάνιση του παραπληγικού και την απόκοσμη φωνή του φαντάσματος, που φωλιάζει στο σκοτάδι του παιδικού τρόμου, μια διάθεση ποιητικής διαφυγής, το άκουσμα του ψυχικού μαρτυρίου από τις δύο κοπέλες, απομακρύνουν σταδιακά το έργο της Στίβενσον από τη σκηνή της μαρτυρίας. Είναι κατά κάποιον τρόπο ένα είδος ανεστραμμένου θεάτρου-ντοκουμέντο. Η αληθινή περίπτωση βρίσκεται εκεί έξω, ακόμα κι αν κανείς δεν την ακούει και δεν τη βλέπει.

Γι’ αυτό είναι έξοχη η ιδέα του Δαμάτη να αφήσει τα πρόσωπα της πολιτείας να ακούγονται από τα μεγάφωνα, απόντα, και –κυρίως– από πίσω μας: εκπρόσωποι όλοι της κοινής γνώμης, σε μια εξ αποστάσεως προσέγγιση του ανθρώπινου θέματος. Εμείς είμαστε συνεργάτες ενός εγκλήματος, που για να γίνει θέλει ένα τέρας, μερικά θύματα και πάρα πολλούς σιωπηρούς συνένοχους.

Ο ίδιος ο Νίκος Δαφνής κρατάει τον δύσκολο ρόλο του πατέρα-τέρατος. Ως ερμηνευτής έχει φανερό στόχο όχι να μεταφέρει ή να αποδώσει το πρόσωπο, αλλά να το μεταφέρει σε ένα άλλο κλίμα, πέραν της αστυνομικής αναφοράς. Θέλει να του προσδώσει τη μεταβατική διάσταση του μικρού παιδιού, που έμεινε για όλη του τη ζωή κλεισμένο στο σκοτεινό ντουλάπι της παιδικής τιμωρίας του.

Ενας άνθρωπος εξωτερικά διεστραμμένος, φανερά άρρωστος, διπολικά ευέλικτος, αόρατος κι επικίνδυνος. Κι όμως στην πιο λεπτή σφαίρα της ερμηνείας του Δαφνή, ο πατέρας γίνεται και ο ίδιος θύμα της βίας, θύμα των άλλων και του εαυτού του. Δεν αθωώνει βέβαια αυτό τον δράστη. Προσπαθεί όμως να μπει στο στόμα του τέρατος για να κατανοήσει εκεί την άβυσσο που κάποτε το γέννησε.

Εξαιρετικά ευάλωτη, διάφανη, διαρκώς τρεμάμενη η μητέρα της Ιωάννας Γκαβάκου. Οχι πως ο ρόλος της δεν έχει το δικό του μυστήριο. Πώς γίνεται να γεννά το σύστημα γυναίκες τόσο φοβισμένες, τόσο αφοπλισμένες και τόσο σιωπηλές; Παρόμοια και η περίπτωση των δύο κοριτσιών, με τα στρώματα της κακοποίησης πάνω τους, μόλις βγαλμένες από την Κόλαση. Γυναίκες που έχουν δει και ζήσει μαζί με το Κακό, κι όμως απέδρασαν, διατηρώντας τα ελάχιστα ίχνη αντίστασης σαν σημάδι ανθρωπιάς.

Αποδίδονται συνταρακτικά από τις Κωνσταντίνα Σαραντοπούλου και Δανάη Καλοχώρα με την τρομακτική εσθήτα της συμβατικής παρενδυσίας, της στολής που κρύβει τα σωματικά τραύματα από τα κοινά βλέμματα. Δύο στήλες άλατος, αποσβολωμένες από το βλέμμα που έριξαν (και τη ζωή που έζησαν) στους χειρότερους εφιάλτες μας.

Είναι ασφαλώς ποινικά αθώες. Δεν είναι όμως υπαρξιακά ελεύθερες. Ο Δαμάτης προτείνει –και πόσο δίκιο να’ χει…– ότι ποτέ τους αυτές οι γεροντοκόρες, οι απροσάρμοστες, οι ιδρυματικές υπάρξεις δεν θα μπορέσουν να σταθούν στα πόδια τους χωρίς το ακάνθινο στήριγμα του νεκρού πατέρα και βιαστή.

Το μεγαλύτερο έγκλημα συνεχίζεται στα όνειρά τους. Τρεις άρρωστες υπάρξεις πρέπει να μάθουν να ζουν από την αρχή: κάτι όχι μόνο δύσκολο, αλλά και τρομακτικό. Θα τα καταφέρουν άραγε; Μόνον αν μπορέσουν να νικήσουν τα φαντάσματα που σεργιανούν επί σκηνής, κυρίως μόνον αν καταφέρουν να αλλάξουν τη χρήση και το νόημα των λέξεων, που συνθέτουν τη μέχρι τώρα εν τάφω ζωή τους: «αγάπη», «οικογένεια», «κοινωνία», «ελευθερία».