Μητρότητα και πόλεμος

Εμπνευσμένα από ρεαλιστική θεματική, προερχόμενη από το ιστορικό γίγνεσθαι της Ελλάδας των χρόνων τού εν λόγω πολέμου, τα έργα, αφ’ ενός, αποτελούν μια μαρτυρία –πολύ άμεση– σχετικά με τον συμμαχικό βομβαρδισμό του λιμένα του Πειραιά, τον Ιανουάριο του 1944, αφ’ ετέρου, αποσκοπούν να καταγράψουν και ένα προσωπικό βίωμα, το οποίο αφορά την οικογένεια του δημιουργού και παραπέμπει στη μητρότητα. Οπως πληροφόρησε τη γράφουσα ο ίδιος, η αναπαριστάμενη μορφή είναι η σύζυγος του αδελφού του Ηλία, η Ασημίνα, με το παιδί της Γιώργο, η οποία, κατά τη διάρκεια εκείνου του βομβαρδισμού, έχει αρπάξει στην αγκαλιά το μωρό της και τρέχει σε κάποιο καταφύγιο.

Αποδοσμένη όρθια και σε τροχάδην κίνηση, με το κεφάλι να στρέφει έντονα προς τα πίσω, κάτι που μαρτυρεί την έγνοια και τον φόβο της για τον κίνδυνο που την απειλεί, με τους βραχίονες να διπλώνουν σφιχτά εμπρός, δημιουργώντας μια άρρηκτη αγκαλιά μέσα στην οποία κλείνει προστατευτικά το παιδί της, η μητέρα των παρόντων έργων μορφοποιεί τέλεια τον δραματικό χαρακτήρα της συγκεκριμένης στιγμής που βιώνει. Επιπλέον, με τα φρύδια έντονα ζαρωμένα, το βλέμμα αγριεμένο, το στόμα να συσπά ελαφρά προς το δεξιό μέρος, αποτελεί πειστική ενσάρκωση των αισθημάτων που τη συγκλονίζουν.

Περίπου 20 χρόνια αργότερα, το φθινόπωρο του 1967, ο γλύπτης παρουσιάζει στο Salon des Formes Humaines, στο Μουσείο Rodin, στο Παρίσι, ένα γλυπτό με τίτλο Occupation 41 (Κατοχή 41). Το έργο παραμένει στην κατάσταση του γύψου έως το 1976, οπότε μεταφέρεται στη μεταπολιτευτική, δημοκρατική πια Ελλάδα, και δωρίζεται από τον καλλιτέχνη στην πόλη της Αθήνας. Στη συνέχεια, χυτεύεται σε χαλκό με δαπάνη Ε. Δ. Μουζάκη και τοποθετείται επί δημαρχίας Δημήτρη Μπέη στο Α’ Κοιμητήριο Αθηνών, όπου βρίσκεται έως σήμερα, φέροντας έκτοτε τον εμβληματικό τίτλο «Μάνα Κατοχής 41», με τον οποίο έγινε γνωστό στο ελληνικό κοινό. Αναπαριστά μια ολόσωμη νεκρή γυναικεία μορφή, που κείται πάνω σε μια μαρμάρινη πλάκα, ενώ, στη δεξιά πλευρά της, είναι ακουμπισμένο ένα ημιθανές βρέφος που πασχίζει να φτάσει το στήθος της για να θηλάσει. Πρόκειται για ένα θύμα πολέμου, νεκρό από το κρύο και την πείνα του δριμέος κατοχικού χειμώνα 1941-42, στην Αθήνα και στον Πειραιά.

Οπως σημειώνει η Γαλλίδα γλύπτρια Germain Richier, η «έμπνευση έχει πάντα ανάγκη από μια αφετηρία». Το ίδιο συμβαίνει και με την παρούσα δημιουργία, όπου είναι πρωτίστως η δύναμη της ανάμνησης που βρίσκεται στην απαρχή της. Ο δημιουργός περιγράφει, σε μια συνέντευξή του στο περιοδικό «Δρόμος» (Μάρτιος 1988), το τραγικό εκείνο επεισόδιο που του ενέπνευσε το θέμα του έργου του. «Ενα χειμωνιάτικο πρωινό του ’41, καθώς περπατούσα στην οδό Θεσσαλονίκης στον Πειραιά, είδα ένα πτώμα γυναίκας, που δεν έμοιαζε με εκείνα που βλέπαμε μέσα στους δρόμους της Αθήνας και του Πειραιά. Τούτο ήταν περίεργο, ασυνήθιστο και επλησίασα να το δω. Μαζί μου ερχόντουσαν και δύο γυναίκες που κατά σύμπτωση κι αυτές περνούσαν από κει. Σαν κοντέψαμε, είδαμε μια νεκρή γυναίκα να έχη έξω απ’ το ρούχο της το ξηρό στήθος της και να βυζαίνη το ζωντανό μωρό παιδί της. Είχε το χαρακτηριστικό εκείνο των ανθρώπων που πέθαιναν από την πείνα στους δρόμους και τα πεζοδρόμια, με ορθάνοιχτα τα μάτια και το στόμα».

Αν και στην κείμενη στάση της μορφής, ο γλύπτης ακολουθεί τον γνωστό παραδοσιακό επιτύμβιο τύπο του gisant, αντίθετα, στις επιμέρους εικονογραφικές και πλαστικές ιδιαιτερότητες, αποδεικνύεται ελάχιστα συμβατικός και έντονα εξπρεσιονιστικός. Ετσι, η κεφαλή της μορφής πέφτει πίσω και προς τα κάτω με βίαιο τρόπο, ξεπερνώντας το όριο της βάσης και αγγίζοντας το έδαφος, τα πόδια της στο κατώτερο σημείο τους στρέφουν προς τα μέσα, σταυρώνοντας σχεδόν το ένα πάνω στο άλλο, θυμίζοντας εκείνα του Εσταυρωμένου, οι βραχίονες είναι ακρωτηριασμένοι από το ύψος των ώμων, το σώμα της διέπεται από έντονη απίσχνανση και τέλεια γυμνότητα.

Οι άδειοι από γάλα μαστοί αδυνατούν να επιτελέσουν τον θηλασμό και το βρέφος κινδυνεύει να πεθάνει και αυτό από πείνα. Το βασικό αρχέτυπο της μητέρας τροφού ακυρώνεται, εδώ, με τραγικό τρόπο. Η «Μάνα της Κατοχής» του Βαλσάμη, χωρίς χέρια για να αγκαλιάσει, να ζεστάνει και να προστατεύσει το επίσης γυμνό παιδί της, χωρίς μαστούς για να το θρέψει, παντελώς ανήμπορη να εκπληρώσει τα βασικά μητρικά της καθήκοντα, αποτελεί μια από τις πιο τραγικές και αρνητικές εικόνες-παραστάσεις της μητρότητας και του πολέμου που έχει να επιδείξει η νεοελληνική γλυπτική στο δεύτερο μισό του περασμένου αιώνα.

Το έργο που ακολουθεί, με τίτλο «Μάνες της Πίνδου», φιλοτεχνείται το 1969, επίσης στο Παρίσι. Ανήκει στην ιδιωτική συλλογή ενός Γάλλου φίλου του γλύπτη. Η σύνθεση παρουσιάζει τρεις γυναικείες φιγούρες, οι οποίες, τοποθετημένες κατ’ αντικριστή διευθέτηση –οι δύο στα δεξιά, η άλλη στα αριστερά– ώστε με τα σώματά τους να σχηματίζουν τις πλαγιές ενός βουνού, προχωρούν φορτωμένες με κιβώτια στην πλάτη τους. Πρόκειται για τις χωρικές της Πίνδου που με κίνδυνο μετέφεραν πολεμοφόδια, ρουχισμό και τρόφιμα στους Ελληνες στρατιώτες που πολεμούσαν το 1940 στα ελληνοαλβανικά σύνορα.

Με την παρέμβαση του όρου Μάνες στον τίτλο, ασφαλίζεται στο έργο η ιδέα της μητρότητας, εστιάζοντας, εν τούτοις, σε μια ιδιαίτερη πτυχή της: αυτή της μη φυσικής, της μη εξατομικευμένης. Οι δεσμοί αίματος που συνδέουν μητέρα και παιδί υποσκελίζονται, εδώ, διά μέσου μιας υπέρμετρης ανθρωπιάς, αλληλεγγύης, θυσίας ακόμη, προς παιδιά άγνωστα σε αυτές. Οι παρούσες μορφές προβάλλονται ως μάνες όλων των Ελλήνων στρατιωτών, «των παιδιών της Ελλάδας» που πολεμούν για την πατρίδα. Ετσι, το μητρικό φίλτρο αναδεικνύεται με τρόπο απρόσωπο, πανανθρώπινο, χωρίς να εκπορεύεται αναγκαστικά από φυσικούς μητρικούς δεσμούς. Ως προς αυτό, προσεγγίζουν τις αρχέγονες θεότητες της φύσης και της βλάστησης –Ρέα, Κυβέλη, Γη– βρίσκοντας, επιπλέον, αναφορά σε θεατρικά έργα, όπως «Μάνα Κουράγιο» και «Καυκασιανός Κύκλος με Κιμωλία», και το έργο αποκτά, επιπλέον, μπρεχτική χροιά.

Επηρεασμένος από τα στρατιωτικά γεγονότα στην Ελλάδα και την Κύπρο, ο καλλιτέχνης δημιουργεί το 1974 ένα ακόμη γλυπτό με τίτλο «Πρόσφυγες σε φυγή». Πρόκειται για πολυπληθή σύνθεση, η οποία απεικονίζει μια οικογένεια προσφύγων, που έχοντας γλιτώσει από τη σφαγή των Τούρκων στην Καταστροφή του ’22, συνεχίζουν να προχωρούν ενωμένοι σε μια προσπάθεια να απομακρυνθούν από την εστία του πολέμου. Ο,τι ενδιαφέρει περισσότερο, εδώ, είναι η έντονα εκφραστική στάση της μητέρας, η οποία, ενώ σφίγγει με το αριστερό χέρι στην αγκαλιά το μωρό της, στρέφει προς τα πίσω και ταυτόχρονα υψώνει, με μια χειρονομία θεατρικού χαρακτήρα, το δεξί χέρι και πιάνει το κεφάλι της, σαν να θέλει να σκεπάσει τα μάτια για να μη βλέπει την τραγωδία που βίωσαν, ένδειξη αποτροπιασμού, απόγνωσης και θρήνου.

Το τελευταίο έργο της σειράς, «Οικογένεια Προσφύγων», φιλοτεχνείται έναν χρόνο μετά, το 1976, και αναπαριστά επίσης μια πολυμελή οικογένεια. Ωστόσο, εδώ, η μητέρα αναδεικνύεται στυλοβάτης και εμψυχωτής της οικογένειας. Προχωρώντας ευθυτενής, με πίστη και αποφασιστική διάθεση, αφήνοντας οριστικά πίσω το τραγικό παρελθόν και προσηλωμένη αποκλειστικά προς το μέλλον, τους οδηγεί στη νέα τους πατρίδα.

*Φιλόλογος - ιστορ. της τέχνης MALingu., MALettres, MAHA, PhD