Καλλιτεχνικό φαινόμενο, σύγχρονος μύθος

Για τα εκατομμύρια του διαχρονικού κοινού της, που σαγηνεύεται από τη δύναμη μιας Φωνής με αδιάψευστο βάθος και ένταση ξεχωριστής υποκριτικής κλάσης, η Ιστορία συνόψισε τα τέσσερα ονόματα (του τίτλου) και συντόμευσε το επώνυμο (αν και διπλασίασε το γάργαρο «λ» του), δημιουργώντας τη «Μεσσία»/«Βίβλο» της όπερας: τη Μαρία Κάλλας.

Στην κατανυκτική αποτίμησή του (στο τεύχος 170/Απριλίου-Ιουνίου 2016, του περιοδικού «Οδός Πανός») αυτού του παράδοξου και μοναδικού μείγματος ποιοτήτων και αδυναμιών, αποσταγμένων «σε εξωτικό μουσικοδραματικό νέκταρ», ο Κυριάκος Λουκάκος (έγκριτος θεράπων της μείζονος κληροδοσίας Της, από το οριακό 1994, «εσχάτη ώρα της επιβίωσης σημαντικών και αξιόπιστων ανθρώπων του στενού προσωπικού και καλλιτεχνικού περιβάλλοντός της» – αλλά, βεβαίως, και με σημαντική (θεσμική) συμβολή, ως εξέχων νομικός, σε θέματα αφορώντα τον «Συνήγορο του Πολίτη» και την «Ανεξάρτητη Αρχή») αποφεύγει οιανδήποτε αποκλειστική εθνική ιδιοποίηση της Ντίβας ως κορυφαίας ιστορικής φυσιογνωμίας, αναφερόμενος ενδεικτικά στον εν τίτλω χαρακτηρισμό της από τον LanFranco Rasponi (στο βιβλίο του «The last Prima Donnas») ως «the one and only Maria Callas».

Εξάλλου, η Divina γεννήθηκε μεν κατά το «δίκαιον του αίματος» Ελληνίδα, γεννήθηκε όμως και πολίτις των ΗΠΑ κατά το «δίκαιον του εδάφους», ενώ Ιταλοί και Γάλλοι δικαιούνται επίσης να τη διεκδικούν· οι πρώτοι, επειδή «σταδιοδρόμησε εν πολλοίς στην Ιταλία», ενώ απέκτησε νωρίς και την υπηκοότητα μέσω του γάμου της με τον Τζοβάνι Μπατίστα Μενεγκίνι, οι δεύτεροι, επειδή επέλεξε να ζήσει την τελευταία 15ετία της 54χρονης ζωής στο Παρίσι, το οποίο, μάλιστα, της έχει αφιερώσει μια αλέα και μια πλατεία. Η Ελλάδα, αντ’ αυτών, έχει εστιάσει (μέχρι τουλάχιστον τη φετινή 100ή επέτειο της γέννησής της) στο επίπεδο της κοσμικογραφίας, «εξαντλώντας ακόμη και το στοιχείο της προσωπικής τραγωδίας στη ζωή της σε αλγολαγνικό καρύκευμα ενός κανιβαλισμού δεδομένων προσωπικού χαρακτήρα».

Η Μαρία Κάλλας αποτελεί «ορόσημο στην ιστορία του μελοδράματος ως κορυφαίου συνθέματος αριθμού παραστατικών και άλλων τεχνών». Αν και «κατ’ ουσίαν διάττουσα» στο λυρικό στερέωμα, αποτέλεσε την απάντηση στο επείγον, μετά τη δεκαετία του 1930, ζητούμενο της επαναφοράς και του εκφραστικού επαναπροσδιορισμού «ενός από τα περισσότερο προσιτά και αγαπητά στο κοινό κεφάλαια του λυρικού ρεπερτορίου: του αποκαλούμενου «μπελκάντο» του πρώτου ημίσεος του 19ου αιώνα», το οποίο, πλέον, αντιμετωπίζεται ως «συνεκδοχική κωδικοποίηση μιας συγκεκριμένης αισθητικής παρακαταθήκης για την καλλιέργεια της λυρικής τέχνης εν γένει». Η Κάλλας μεσουρανεί κατά την εποχή του τέλους της όπερας ως ζωντανού και αναπαραγόμενου είδους.

Την κομβική εκείνη στιγμή, όταν η κοινωνικά φορτισμένη αισθητική στροφή μετατόπισε και το επίκεντρο των θεατρικών χαρακτήρων «από την αριστοκρατία και την ιπποσύνη στον καθημερινό ή ακόμη και στον απόβλητο άνθρωπο μέσω του νατουραλισμού ή βερισμού στην Ιταλία», η Κάλλας κατορθώνει «να συντήξει τον σφοδρό και συχνά ωμό υποκριτικό ρεαλισμό της εξαγγελίας των νέων καιρών και ρευμάτων με την υπερβατική δεξιοτεχνία των ελαφρών υψιφώνων του παρελθόντος», συγκροτώντας μια συνδυαστική φωνητική έκφραση, που «είχε τον αντίκτυπο ενός αφυπνιστικού σοκ». Η κυριολεκτικά χαμαιλεοντική ερμηνευτική της προσαρμογή και εμβάθυνση, η εμβληματική αμεσότητα και τα πολυποίκιλα τεχνικά χαρακτηριστικά του «φαινομένου Κάλλας» ήταν, ωστόσο, και αυτά που κόστισαν στον φωνητικό μηχανισμό της θρυλικής σοπράνο (που «φαινόταν να υπερβαίνει την παραδοσιακή κατηγορική κατανομή σε ελαφρές, λυρικές και δραματικές υψιφώνους») την καλλιτεχνική κάμψη – τιμωρία της ύβρεως που συνιστά η αγνόηση της απαγόρευσης των συνεχών μεταπτώσεων από το ένα ρεπερτόριο στο άλλο.

Η δραστική επιβράχυνση της σταδιοδρομίας της Κάλλας, αδήριτο τίμημα της αγέρωχης όσο και άφρονος (όπως διεφάνη) χρήσης του εργαλείου της φωνής της, δεν έπληξε, πάντως, τον «μύθο» της, ο οποίος παραμένει ισχυρότατος, αποδεσμευόμενος, επιπλέον, σταδιακά από τα πάσης φύσεως βιογραφικά στοιχεία (τα οποία, άλλωστε, αφήνουν αδιάφορους/ες τους/τις νεότερους/ες προσήλυτους/ες) και ευκταίως επικεντρωνόμενος στην πολύτιμη κληροδοσία της δισκογραφίας της, η οποία και την αίρει σε ιδιαίτερο βάθρο, πιστοποιώντας στο διηνεκές την προσωπικότητα μιας (ολοκληρωμένης ήδη από τα πρώτα της βήματα, σύμφωνα με τις σταχυολογημένες από τον Πολύβιο Μαρσάν κριτικές της αθηναϊκής περιόδου) καλλιτέχνιδος που οδηγήθηκε κατευθείαν στην ουσία του έργου που υπηρέτησε.

Η ανά χείρας αναθεωρημένη έκδοση (στη θέση της παλαιότερης, του 2005, στην οποία, παρεμπιπτόντως, υπήρχε ένα βιογραφικό «της προκοπής» για τη Δέσποινα Μπογδάνη-Σουγιούλ, όπου αναφέρονταν οι μουσικές σπουδές της καθώς και η συναφής πλούσια δραστηριότητά της και όχι, όπως εδώ, μια βιογραφίζουσα μικροϊστορία, από αυτές που συνηθίζονται εσχάτως, χωρίς, όμως, και να χρησιμεύουν σε κάτι, ενώ αντίθετα μπορούν να βλάψουν την εντύπωση που αποκομίζει το αναγνωστικό κοινό για το εκάστοτε βιβλίο), με νέα εικονογράφηση και πρόσθετα πραγματολογικά στοιχεία σχετικά με την όπερα στις τελευταίες σελίδες, απευθύνεται σε ηλικίες κοντινές με την ηλικία της ίδιας της Κάλλας, όταν ενδεκάχρονη κέρδισε το πρώτο της βραβείο σε παιδικό μουσικό διαγωνισμό (έναν από τους πολλούς στους οποίους έλαβε μέρος τότε). Τον επόμενο χρόνο, συγκεκριμένα στις 7.4.1935, όπως μαρτυρεί σχετικό ηχητικό ντοκουμέντο, συμμετείχε στο talent show «Major Bowes Amateur Hour», ενώ τρία χρόνια αργότερα, στις 11.4.1938, πραγματοποιούσε την παρθενική δημόσια εμφάνισή της στην αίθουσα του «Παρνασσού», στο πλαίσιο μελοδραματικής βραδιάς της τάξης της στο Εθνικό Ωδείο.

Μια (επετειακή) έκδοση-ευκαιρία για πρόσκτηση σημαινουσών γνώσεων και, ίσως, για την αρχή μιας μουσικής μύησης· γιατί όχι;