Η επιβίωση της «Γκόλφως» και μια ετοιμοθάνατη «Χώρα»

Το ελληνικό θέατρο στον 21ο αιώνα - Στ’ ΜΕΡΟΣ

Την προηγούμενη φορά εξετάσαμε τους τρόπους «επανοικειοποίησης» της (εθνικής κυρίως) ταυτότητας από το σύγχρονο ελληνικό θέατρο και τους καλλιτέχνες του. Ο πρώτος, όπως είδαμε, αφορούσε την απομυθοποιητική, έως κάποτε και ακραιφνώς σατιρική, απόδοση των σεβάσμιων θεμελίων του εθνικού αφηγήματός μας, όπως έγινε με τον «Διάκο» της Λένας Κιτσοπούλου. Ο δεύτερος, αντίθετα, στράφηκε στην επαναδιατύπωση και επανασύσταση στο σήμερα ορισμένων παλιών συνδεδεμένων με την παράδοση λαϊκών έργων. Αναμφισβήτητα η πιο σημαντική κατάθεση σε αυτό το πλαίσιο υπήρξε η παράσταση του παλιού και εξαιρετικά δημοφιλούς παλιότερα μελοδράματος της «Γκόλφως» του Σπυρίδωνος Περεσιάδη από τον σκηνοθέτη και ηθοποιό Νίκο Καραθάνο, αρχικά για τη σκηνή του Εθνικού Θεάτρου (2013) κι αμέσως μετά για την Επίδαυρο (2014).

Η «Γκόλφω», χωρίς ποτέ να διεκδικεί δάφνες καλλιτεχνικής αξίας, υπήρξε ένα από τα λαϊκά σύμβολα ελληνικότητας στους νεότερους χρόνους. Αυτός ήταν άλλωστε ο λόγος για τη συχνή –και δυσανάλογη ασφαλώς με την πραγματική της αξία- παρουσία της σε ιδιαίτερες αναφορές της νεότερης ελληνικής τέχνης. Ο «Θίασος» του Θόδωρου Αγγελόπουλου περικλείει μια homage σε αυτό το ταπεινό αλλά ακριβό για την ελληνικότητα έργο του Περεσιάδη. Και με την «Γκόλφω» στο τέλος της δικτατορίας ένας από τους πιο σημαντικούς θιάσους της τότε εποχής, οι «Ελεύθεροι Καλλιτέχνες», θα δώσει το στίγμα του. Ακόμα και πρόσφατα η «Γκόλφω» έγινε από νέους καλλιτέχνες, όπως ο Σίμος Κακάλας, αφορμή για έρευνες πάνω σε μορφικά σκηνικά ζητήματα. Με άλλα λόγια, η «Γκόλφω» κατάφερε να επιβιώσει ως σημείο μιας άλλοτε παρωχημένης, άλλοτε υποτιμημένης και κάποτε απλά νοσταλγικής ταυτότητας.

Πάνω σε αυτά τα ζητήματα δούλεψε ο Νίκος Καραθάνος και έδωσε στη δική του εκδοχή την ταυτότητα μιας ελληνικότητας ικανής να δει το έργο με διαφορετικό τρόπο. Σε αυτήν την εκδοχή το δραματικό τοπίο του πρωτότυπου μετασχηματίζεται σε ένα σκοτεινό, άγριο κλίμα, το περιβάλλον είναι γενικά βαρύ και άσχημο και η εξπρεσιονιστική διόγκωση της απαισιοδοξίας διακόπτεται μόνο από τον νεανικό έρωτα των κεντρικών ηρώων. Το έργο στη συνέχεια καταπιάνεται με το θέμα της προδοσίας και η παράσταση του Νίκου Καραθάνου σπεύδει να την αποδώσει με τους κώδικες μιας ηθικής γήρανσης, καθώς οι ρόλοι περνούν συνεχώς σε ολοένα και μεγαλύτερης ηλικίας ηθοποιούς. Οταν το έργο έχει τελειώσει, οι δύο πιο ηλικιωμένοι ηθοποιοί του θιάσου διαφεύγουν από την παράσταση, φυγαδεύοντας έτσι την αθωότητα του έργου από τη σημερινή σκοτεινή περίσταση.

Η παράσταση χωρίς αμφιβολία είναι εγκλιματισμένη στο περιβάλλον της πρόσφατης οικονομικής κρίσης και της γενικής μελαγχολίας που έχει καταλάβει την ελληνική κοινωνία. Διατηρεί όμως στον πυρήνα της έναν λυρισμό και μια ποιητική αύρα που γίνονται λυτρωτικά αισθητά από τους θεατές. Σε αντίθεση με άλλες παρόμοιες προσπάθειες, η «Γκόλφω» του Καραθάνου κατέκτησε το μεγάλο κοινό, σε σημείο που να γίνει η πρώτη στην οποία ανατέθηκε η τιμή να μεταφέρει στο Θέατρο της Επιδαύρου τη νεότερη ελληνική δραματουργία. Και αυτό, ακόμα και αν επιχειρούσε μια τολμηρή κριτική στην παραδοσιακή εικονολογία του ηρωικού φουστανελά και της αθώας ελληνικής επαρχίας. Η αναμφισβήτητη επιτυχία (στην οποία συνέβαλε και ως δραματουργός η ίδια η Λένα Κιτσοπούλου) όχι μόνο συνέβαλε στη συζήτηση για την ταυτότητα του ελληνικού θεάτρου αλλά κατά κάποιον τρόπο την προέκτεινε παραπέρα.

Για αυτή τη συζήτηση σημαντικό ρόλο έπαιξε ακόμη μια παράσταση, αρκετά παλιότερη, που όμως λειτούργησε προφητικά για τα γεγονότα που θα ακολουθούσαν την είσοδο της χώρας στη δίνη της οικονομικής κρίσης, μετά το 2009. Ο Δημήτρης Δημητριάδης υπήρξε ένας από τους βασικούς κήνσορες του μοντέλου της οικονομικής ευμάρειας που γαλούχησε (και υπνώτισε) τη νεότερη γενιά των Ελλήνων σε όλη τη διάρκεια της Μεταπολίτευσης. Η παρουσία του ωστόσο στην ελληνική σκηνή υπήρξε -ίσως για αυτούς τους λόγους- σποραδική και σχεδόν πάντα τραυματική. Ισως από αυτή την άποψη η συνεργασία του με έναν από τους παλιότερους εκφραστές της σκηνικής έρευνας στην Ελλάδα, τον Μιχαήλ Μαρμαρινό, το 2007, πάλι στο πλαίσιο του Φεστιβάλ, για το ανέβασμα του πιο σημαντικού ίσως έργου του, του «Πεθαίνω σαν Χώρα», αποκτά σήμερα τις διαστάσεις ενός ορόσημου για την εξέλιξη του ελληνικού θεάτρου.

Ο Μαρμαρινός έστησε για το ανέβασμα μια παραγωγή επικών μάλλον διαστάσεων, ζητώντας τη συνδρομή 400 εθελοντών, οι οποίοι αποτελούσαν τον σιωπηρό, συνεχώς μετακινούμενο Χορό των πολιτών της ετοιμοθάνατης Χώρας του Δημητριάδη. Η παράσταση περιελάμβανε μια τεράστια ουρά ανθρώπων που περίμεναν όρθιοι, ενώ στην κύρια σκηνή ακούγονταν αποσπάσματα του έργου του Δημητριάδη είτε στην απευθείας, μικροφωνική, εγκατάσταση, είτε μέσω μιας υποτυπώδους σκηνικής δράσης. Σε όλα ήταν φανερή η αγωνία μιας κοινωνίας που διέρχεται από μια συλλογική εθνική κρίση, από μια απειλή που σπαράσσει τις βεβαιότητες, τους θεσμούς και, εν τέλει, την ίδια την ταυτότητά της. Ο Δημητριάδης είχε προβλέψει καθαρά τα σαθρά θεμέλια στα οποία οικοδομήθηκε η εθνική ταυτότητα, είχε διαβλέψει τη βία και την καπηλεία των αξιών στο όνομα της γρήγορης και ανεξαρτήτως κόστους ανάπτυξης και είχε διατυπώσει μια δυσοίωνη προφητεία για όποια Χώρα στηρίζεται στο ψέμα και στο πλαστό αίσθημα. Οι ιστορικές εξελίξεις, μετά το 2009, επιβεβαίωσαν την προφητεία του με τον πλέον ηχηρό τρόπο.

Μια μικρή αλλά αναγκαία παρένθεση πρέπει να γίνει εδώ: το ζήτημα της ταυτότητας του ελληνικού θεάτρου περνάει, όπως είναι προφανές, και από το ξένο –ειδικά το κλασικό- ρεπερτόριο. Αν και μια τέτοια λεπτομερής αναφορά θα επέκτεινε το παρόν κείμενο σε βαθμό υπερβολής, αξίζει τουλάχιστον να τονιστεί ότι δεν είναι άνευ σημασίας οι απόπειρες ανανέωσης του σκηνικού ύφους παραγωγών που σχετίζονται με έργα του Σέξπιρ, του Μολιέρου, του Μπρεχτ κ.ά. Οι περισσότερες από αυτές τις απόπειρες συνδέονται με την ανάγκη καθέλκυσης του κλασικού στα νερά της νεανικής έκφρασης –αρκετές μάλιστα από τις παραγωγές κατηγορούνται συχνά για ασεβή στάση απέναντι στο κείμενο ή το υψηλό ύφος του πρωτότυπου κειμένου. Ωστόσο το κοινό –στα πλαίσιο του Φεστιβάλ ή παραγωγών της Στέγης και αλλού- φαίνεται να αγκαλιάζει τις προσπάθειες. Και έτσι, μέσα από αυτές αναδεικνύονται στα πρώτα χρόνια της δεύτερης δεκαετίας του αιώνα άλλοτε ομάδες, όπως οι Pequod, με τη μινιμαλιστική ουσιαστική απόδοση του «Γλάρου» του Τσέχοφ (2010), νέοι σκηνοθέτες, όπως η πολύ αξιόλογη Κατερίνα Ευαγγελάτου, στον «Καλό άνθρωπο του Σε Τσουάν» στη Στέγη (2013), ή ακόμα διασκευές-τσέπης που θα οδηγήσουν στη συνέχεια μια ολόκληρη τάση στο νεανικό ελληνικό θέατρο, όπως το «Ρωμαίος και Ιουλιέτα για δύο» (2012) από τους Κώστα Γάκη, Αθηνά Μουστάκα και Κωνσταντίνο Μπιμπή.

Αλλά αυτά τα σχόλια μας πηγαίνουν στο δεύτερο κεφάλαιο των παρατηρήσεών μας, που αφορούν τον περίφημο όρο του «μεταδραματικού» και την εμφάνισή του στο θέατρό μας.