Ο Φραντς Κάφκα (1883-1924) προσπάθησε να ξεδιαλύνει (μπορεί όμως και να περιπλέξει) μέσα από τα βιβλία του (αλλά και τα ημερολογιακά και επιστολικά του κατάλοιπα) ισόβιους διχασμούς: Τσέχος που γράφει στα γερμανικά, νομικός σύμβουλος που αισθάνεται συγγραφέας, Εβραίος που δεν πατάει στη συναγωγή, εργένης που υποδύεται τον αρραβωνιασμένο, ευυπόληπτος αστός που συχνάζει σε καταγώγια, έφηβος που γερνάει απότομα, φυγάνθρωπος που διψά για συνάθροιση, φαντασιόπληκτος, που εκ των υστέρων, η ροπή του στο αδιανόητο αποδεικνύεται τεκμηριωμένο «ρεπορτάζ» για τον επικείμενο ευρωπαϊκό ζόφο.
Με γραφή ληθαργική, αποσπασματική, αινιγματική και ψυχρή, αντιρεαλιστική από τον πολύ ρεαλισμό, αποτύπωσε κρίσιμα και ανεπανάληπτα το ατομικό και συλλογικό άγχος του σύγχρονου υποκειμένου.
Με αφορμή τη συμπλήρωση 100 χρόνων από τον θάνατο του Τσεχοεβραίου ζητήσαμε από τους κριτικούς λογοτεχνίας Βαγγέλη Χατζηβασιλείου και Κατερίνα Σχινά να διακρίνουν ευσύνοπτα την επιρροή του ίσως σημαντικότερου συγγραφέα του 20ού αιώνα, αναμφίβολα πάντως του επιδραστικότερου, στην εγχώρια και διεθνή πεζογραφία και σκέψη. Μ. ΦΑΪΣ
Του Βαγγέλη Χατζηβασιλείου
Από τη Δίκη και τον Πύργο μέχρι τη Μεταμόρφωση και το Στη σωφρονιστική αποικία, τα ζητήματα που απασχολούν τον Φραντς Κάφκα είναι ο τρόμος για την εξουσία, η απειλή των κλειστών χώρων και του συνακόλουθου εγκλεισμού, ο φόβος του αγνώστου και ο πανικός της ανεξέλεγκτης παγίδευσης. Στο ανολοκλήρωτο κείμενο Το κτίσμα, για να παραπέμψω σε κάτι λιγότερο σύνηθες, το στοιχείο που καταστρέφει κάθε έννοια τάξης και ορθολογισμού ταυτίζεται με το φάσμα μιας απρόκλητης εισβολής η οποία τερματίζει παράλογα οποιοδήποτε δημιουργικό έργο. Με ποιον τρόπο και σε ποια έκταση περνούν οι καφκικές σκιές στην ελληνική μεταπολεμική και μεταπολιτευτική πεζογραφία;
Επηρεασμένος από τον Αλμπέρ Καμί, τη λογοτεχνία του παραλόγου, αλλά και τον Κάφκα, ο Σπύρος Πλασκοβίτης θα υποδείξει με το μυθιστόρημά του Το φράγμα (1960) έναν κοινωνικοπολιτικό κόσμο άδηλων πλην ζοφερών διασυνδέσεων του κατεστημένου κοινωνικού με τη διεφθαρμένη λειτουργία του κράτους ενώ με τη συλλογή διηγημάτων Αναφορά περιπτώσεων (1966), που θα ζήσει μια δεύτερη ζωή κατά τη μεταπολιτευτική περίοδο, ύστερα από τη συμπληρωμένη και επαυξημένη έκδοσή της το 1986, ο Αλέξανδρος Σχινάς επιτρέπει στους καφκικούς του ήρωες να συνθλιβούν από μια παντοδύναμη διοικητική αρχή, απομένοντας χωρίς την παραμικρή βούληση.
Στο μεταξύ, η ρήξη του Πέτρου Αμπατζόγλου με τον ρεαλισμό θα ξεκινήσει από τη νουβέλα Η γέννηση του Σούπερμαν (1972) και θα συνεχιστεί στα χρόνια της μεταπολίτευσης με μιαν ακόμα νουβέλα, υπό τον τίτλο Σημεία και τέρατα (1981), καθώς και με τις συλλογές διηγημάτων Παραμύθια του Πέτρου (1974) και Προσωπική αποκάλυψη (1978), που συμπληρώνονται από το μυθιστόρημα Ο πύργος των αινιγμάτων (1999). Σε ένα πλέγμα διάχυτων συνειρμών, αποσπασματικών περιγραφών και πολυσχιδών μνημονικών θραυσμάτων, ο λόγος τείνει να διαλυθεί εις τα εξ ων συνετέθη. Τον πρωτεύοντα ρόλο αναλαμβάνει η φαντασία, με επιρροές από Πόε, Κάφκα και Ντον Ντελίλο.
Στο μυθιστόρημα Ο ωραίος λοχαγός (1982) του Μένη Κουμανταρέα, ο έρωτας, όπως και η γραφειοκρατική παράνοια, θα αποσπάσουν το άτομο από το συλλογικό του πεδίο, αφήνοντάς το αντιμέτωπο με ένα χάος καφκικής απόληξης. Οπως θα αποδειχθεί, η καταβαράθρωση της σταδιοδρομίας του ωραίου λοχαγού δεν έχει κανένα πολιτικό κίνητρο μολονότι βρισκόμαστε σε εποχή άνθησης των πολιτικών διώξεων (ένας έτι σκοτεινότερος Κάφκα). Πολύ κοντά στις εικόνες του Κάφκα για την εξουσία έρχεται με το μοναδικό μυθιστόρημά του Το κιβώτιο (1975) και ο Αρης Αλεξάνδρου.
Η Αριστερά και το Κόμμα μεταστοιχειώνονται εδώ σε ακατονόμαστη και αδιάγνωστη πτυχή της εξουσίας ενόσω ολόκληρο το νόημα της ιδεολογίας κατρακυλά στην απουσία η οποία γεμίζει μέχρι την τέλεια αποσύνθεση το άδειο κιβώτιο. Εκ πεποιθήσεως ολιγαρκής, ο μυθιστοριογράφος Αντρέας Φραγκιάς εμφανίζεται σε όλο διάστημα μετά το 1974 με ένα και μοναδικό βιβλίο, που δεν είναι άλλο από το Πλήθος, το οποίο κυκλοφορεί σε δύο τόμους, το 1985 και το 1986 αντιστοίχως. Ο συγγραφέας μας δίνει κάποια ονόματα για τους ανθρώπους του, αλλά αυτό πολύ μικρή σημασία έχει. Κανείς μέσα στην πολιτεία του Πλήθους δεν μετράει ως ατομική μονάδα. Τα μόνα που βαραίνουν στον βίο της είναι το πρόγραμμα εργασίας το οποίο επιβάλλουν η εξουσία και η δουλειά των εκτελεστών του.
Την πεζογραφική παραγωγή του Αριστείδη Αντονά (γεν. 1963) ορίζουν έντεκα αφηγήματα: Οι δύο μισοί (1995), Οι τέσσερις κήποι (1996), Ο Τρικέφαλος (2001), Ο επίσκοπος (2001), Ο φλογοκρύπτης (2003), Ο χειριστής: θέατρο, Ο χειριστής: οίκημα (2006), Οι αριθμοί (2008), Η τραγουδίστρια και η πολυθρόνα (2009), Τα κτίσματα (2010), Ο άλλος αδελφός (2013) και Ο μηχανισμός του δωματίου (2014). Οι ήρωες του Αντονά καταλήγουν, αφού δεν έχουν να πιαστούν από κάποια λαβή αντίστασης, σε θύματα μιας άγριας χειραγώγησης. Παίκτης σε ένα λογοτεχνικό παιχνίδι που ξεκινάει από το γοτθικό και το φιλοσοφικό μυθιστόρημα και αγγίζει τον Μπόρχες, την αστυνομική ίντριγκα και την περιπέτεια μυστηρίου, ο Αντονάς δεν θα κρύψει την επαφή του και με το παράλογο: από Κάφκα και Μπέκετ μέχρι Ιονέσκο, Ντίρενματ και Αραμπάλ.
Στο μυθιστόρημα Οσες φορές αντέξεις (1998) η Αμάντα Μιχαλοπούλου παίζει με τον Κάφκα και τον Γκρέγκορ Σάμσα της Μεταμόρφωσης, παιχνίδι που θα συντονιστεί εναργέστερα στη νουβέλα Η μεταμόρφωσή της (2022) με θέμα το πώς οι ταυτότητες των φύλων δεν αποτελούν προαιώνια, φυσική κληρονομιά, αλλά προϊόν κοινωνικής κατασκευής. Η Σάσα (παραπομπή ταυτοχρόνως στη Γουλφ και στον Κάφκα) ξυπνά ένα πρωί μεταμορφωμένη σε άντρα ενώ τα πάντα τριγύρω της έχουν επίσης μεταμορφωθεί από καιρό. Η Σάσα, αντί να τρομάξει με τη μεταμόρφωσή της, όπως συμβαίνει στον Κάφκα, κατορθώνει να αντλήσει αμέσως τρομακτική δύναμη από την εσώτερη ορμή της.
Με τα διηγήματα που στεγάζονται στη συλλογή Οι χυδαίες ορχιδέες (2015) η Ελενα Μαρούτσου εκκινεί από τον Λόρενς, τον Ουάιλντ, τον Πόε και τη Γουλφ, για να φτάσει μέχρι τον Σέξπιρ, τον Κάφκα και τον Παπαδιαμάντη. Η θεματική γραμμή είναι οι κεφαλαιώδεις δυσκολίες του έρωτα, καθώς και η αφανής δύναμη της σεξουαλικότητας.
Κλείνω με μυθιστόρημα Η ερευνήτρια (2020), όπου ο Μισέλ Φάις συμπλέκει τους ήρωες του Κάφκα με την καθημερινότητά του στην Πράγα και φτιάχνει άτυπους χάρτες με τις μορφές των ζώων του και με τον υπαρξιακό πανικό τους, αναπαράγοντας το κλίμα και την τρομώδη ατμόσφαιρα των έργων του. Εκείνο, όμως, που αναδεικνύεται σε σπουδαιότερο παράγοντα στην Ερευνήτρια είναι ο τρόπος με τον οποίο ο Φάις αναμασά, αναχωνεύει αλλά και ενσωματώνει ή εγκιβωτίζει στη δική του ποιητική μια από τις πιο εμβληματικές καλλιτεχνικές μορφές του 20ού αιώνα.
* Ο Βαγγέλης Χατζηβασιλείου είναι κριτικός λογοτεχνίας στην εφημερίδα Το Βήμα της Κυριακής.
Η καφκική αμφισημία στη γραφή και στη σκέψη
Ο συνδυασμός της στεγνής, γραφειοκρατικής γλώσσας, της γκροτέσκας ατμόσφαιρας, των οριακών χαρακτήρων και του αμφίσημου νοήματος καθιστά την πεζογραφία του ευεπίφορη στις πιο ποικίλες και διαφορετικές ερμηνείες
Της Κατερίνας Σχινά
Ποιητής του αδύνατου, δεξιοτέχνης του παράλογου, κριτής της δικαιοσύνης, αρχιτέκτονας του αλλόκοτου, μυθοπλάστης του ζωομορφισμού, πεσιμιστής, μυστικιστής, τραγικωμικός, εικονογράφος του γκροτέσκου ερωτισμού.
Οπως κι αν τον διάβασαν οι αναγνώστες, όπως κι αν τον προσέγγισαν οι ερευνητές και οι στοχαστές, όπως κι αν τον ενέγραψαν στο έργο τους οι μεταγενέστεροι συγγραφείς, το βέβαιο είναι ότι ο Φραντς Κάφκα υπήρξε και παραμένει ένας από τους πιο αινιγματικούς εκπροσώπους του λογοτεχνικού μοντερνισμού. Ο συνδυασμός της στεγνής, γραφειοκρατικής γλώσσας, της γκροτέσκας ατμόσφαιρας, των οριακών χαρακτήρων και του αμφίσημου νοήματος καθιστά την πεζογραφία του ευεπίφορη στις πιο ποικίλες και διαφορετικές ερμηνείες.
Ωστόσο, αν τα κείμενά του περιέχουν εμφανώς μια εν τω βάθει κριτική της νεωτερικότητας και της έννοιας της προόδου, αν μιλούν για την αδυναμία της επικοινωνίας, την ασφυκτική συμπίεση του χώρου και του χρόνου, τη μοναξιά και την απουσία της ελπίδας σ’ έναν κόσμο πέρα από τη λύτρωση, αν το κατά Βέμπερ «σιδερένιο κλουβί» της γραφειοκρατικής αποπροσωποποίησης υπάρχει κατά δεκάδες παραλλαγές στο έργο του, ο αφηγηματικός κόσμος του Κάφκα είναι ερμητικός, κλειστός, υποκείμενος αποκλειστικά στη δική του λογική.
Ο Τέοντορ Αντόρνο, η Χάνα Αρεντ, ο Βάλτερ Μπένγιαμιν παρουσίασαν τον Κάφκα ως προάγγελο του Ολοκαυτώματος, της σύγχρονης γραφειοκρατίας και της ατροφίας της εμπειρίας. Ο Αντόρνο, με βάση τη νουβέλα «Σωφρονιστική αποικία», αλλά και τα μυθιστορήματα «Η δίκη» και «Ο πύργος», υποστήριξε ότι ο Κάφκα αποτυπώνει τη μυθική διάσταση της κυριαρχίας και ότι, αναγνωρίζοντας τις παραμορφώσεις της σύγχρονης εποχής, απεικονίζει κάθε τι ιστορικό ως καταδικασμένο.
Η Αρεντ δεν τον είδε ως προφήτη της επικείμενης συντριβής του ατόμου από τις αλλοτριωτικές, γραφειοκρατικές δομές, αλλά ως νηφάλιο αναλυτή των υποκείμενων δομών που σήμερα έρχονται στο φως. Ο Μπένγιαμιν τοποθέτησε το έργο του Κάφκα κάπου μεταξύ της μυστικιστικής εμπειρίας της παράδοσης και της εμπειρίας του σύγχρονου κατοίκου της μητρόπολης που βρίσκεται στο έλεος των αδυσώπητων μηχανισμών της εξουσίας.
Ο Ρολάν Μπαρτ και ο Ζακ Ντεριντά απεικόνισαν τον Κάφκα ως αγγελιαφόρο της αλήθειας για τη φύση της γλώσσας. Ο Ντεριντά χρησιμοποίησε το αφήγημα του Κάφκα «Ενώπιον του νόμου» ως πρότυπο για να δημιουργήσει και να επεξεργαστεί την έννοια της διαφωράς (différance), πυρήνα της αποδομητικής του μεθόδου: κάθε λογοτεχνικό δημιούργημα μοιάζει με τον Νόμο του Κάφκα –το νόημά του είναι αυθαίρετο, αέναα διαφοροποιούμενο– και ο αναγνώστης με τον χωρικό που περιμένει στην Πύλη του.
Οσο για τον Μπαρτ, αυτός θα συμπεράνει ότι η ουσία της λογοτεχνίας του Κάφκα έγκειται στη λογοτεχνική τεχνική του υπαινιγμού «που νομιμοποιεί χίλιες εξίσου αληθοφανείς απαντήσεις χωρίς να επικυρώνει καμιά». Οι Ντελέζ-Γκουαταρί, εκκινώντας από τη διαπίστωση του Αντόρνο ότι ο Κάφκα «παίρνει το μέρος των απόκληρων» και επεκτείνοντας τον συλλογισμό της Αρεντ ότι τα μυθιστορήματά του «αποτελούν τρόπους διερεύνησης αυτού που ετοιμάζεται και εξορκισμού των διαβολικών δυνάμεων του εγγύς μέλλοντος», ανέπτυξαν με βάση το έργο του τη θεωρία της ελάσσονος λογοτεχνίας.
Η ελάσσων λογοτεχνία αυτού του Εβραίου της Πράγας που έγραψε στα γερμανικά είναι επαναστατική, αφού δεν είναι ριζωμένη σε συγκεκριμένο χώρο ή χρόνο και, γραμμένη καθώς είναι από ένα μέλος της μειονότητας στη γλώσσα της πλειοψηφίας, εναντιώνεται στο μονοπώλιο της εξουσίας. Και έτσι, από άλλη οδό, συναντώνται όχι μόνο με τον Σαρτρ, που οικουμενικοποιεί τον Κάφκα, αλλά και με τον Αμερικανό κριτικό λογοτεχνίας Εντμουντ Γουίλσον, τον πρώτο, σύμφωνα με το λεξικό της Οξφόρδης, ο οποίος το 1947 εισήγαγε τον όρο «καφκικός» (αν και είχε προηγηθεί ο σοσιαλιστής ποιητής Σέσιλ Ντέι-Λιούις, μέλος του κύκλου του Οντεν, σε κείμενό του για τη νέα γενιά ριζοσπαστών Αγγλων συγγραφέων που αναζητούσαν στα κείμενα του Κάφκα νέα λογοτεχνικά πρότυπα, το οποίο δημοσιεύτηκε στο αριστερό περιοδικό New Masses το 1938).
Ο Γουίλσον είχε υποστηρίξει μετ’ επιτάσεως ότι ο Κάφκα πρέπει να διαβάζεται ως κληρονόμος του Πόε και του Γκόγκολ, των μεγάλων αντιρεαλιστών της αμερικανικής και ρωσικής λογοτεχνίας αντιστοίχως, με τη διαφορά ότι ο Κάφκα δεν ανήκε σε καμιά χώρα, αλλά ήταν «αποεθνικοποιημένος, αποεδαφοποιημένος, απαξιωμένος, εξουδετερωμένος». Κι αυτή ακριβώς η εικόνα του Κάφκα ως «αποεθνικοποιημένου» συγγραφέα, ιδιαίτερα ελκυστική για αντικομφορμιστές συγγραφείς και διανοούμενους και στις δύο πλευρές του αναδυόμενου ρήγματος του Ψυχρού Πολέμου, θα συνδεθεί άμεσα με την ανάγνωση του έργου του ως ριζικά αντί-ολοκληρωτικού μετά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο.
Παρ’ όλ’ αυτά, όπως έγραψε ο Φίλιπ Ροθ, «η στρατηγική (και η ευφυΐα) του Κάφκα είναι ότι αντιστέκεται στην ερμηνεία, ακόμη και της υψηλότερης τάξης, την ίδια ακριβώς στιγμή που την προκαλεί. Οποιοδήποτε διανοητικό εργαλείο και αν χρησιμοποιείς για να προσεγγίσεις τις ιστορίες του Κάφκα ποτέ δεν επαρκεί για να εξηγήσει τη γοητεία της· και το να σε απασχολεί κατά κύριο λόγο το νόημα ή το “μήνυμά” της είναι νομίζω ο προσφορότερος τρόπος για να σου διαφύγει η γοητεία της. Δεν υποστηρίζω ότι η ερμητικότητα είναι από μόνη της κάποιο είδος αρετής. Δεν είναι δύσκολο, εν τέλει, για έναν συγγραφέα να αυταπατάται πιστεύοντας ότι είναι βαθύς επειδή είναι δύσληπτος ή αόριστος. Το θέμα δεν είναι, έτσι κι αλλιώς, η σαφήνεια ή η διαύγεια, αλλά η λειτουργικότητα [...] Ο μυθιστοριογράφος δεν πείθει με αυτό που “προσπαθεί να πει”, αλλά με την αίσθηση της μυθοπλαστικής αυθεντικότητας που μεταδίδει στον αναγνώστη, την αίσθηση μιας φαντασίας ασυμβίβαστης και αδιάλλακτης».
Ο Κάφκα εμπνέει στον Ροθ το θέμα και τον τόνο στο μυθιστόρημά του «Το βυζί», όπου ο πρωταγωνιστής, ο καθηγητής Ντέιβιντ Κέπες, μεταμορφώνεται σ’ έναν τεράστιο γυναικείο μαστό, όπως ο Σάμσα μεταμορφώθηκε σε γιγάντιο έντομο. «Δεν είναι όνειρο», ξεκαθαρίζει ο Κάφκα από την πρώτη κιόλας σελίδα της «Μεταμόρφωσης», και ο Ροθ, από την πλευρά του, επιστρατεύει μια σαδιστική, παιγνιώδη φαντασία για να διατηρήσει «ζωντανό και ανεπίλυτο το ερώτημα της πραγματικότητας του αφηγήματος». Ο Κούντερα, πάλι, θεωρεί τα μυθιστορήματα του Κάφκα «μια συγχώνευση ονείρου και πραγματικότητας», δηλαδή ούτε το ένα ακριβώς ούτε το άλλο, και μοιράζεται με τον συμπατριώτη του την επιθυμία να φέρει τα όνειρα, τη φαντασία των ονείρων, στο μυθιστόρημα. «Ο δικός μου τρόπος να το κάνω είναι η πολυφωνική αντιπαράθεση, και η ονειρική αφήγηση είναι ένα από τα στοιχεία της αντίστιξης», έγραψε.
Δεν έχουν τέλος οι συγγραφείς που επηρέασε ο Φραντς Κάφκα κοσμοθεωρητικά, θεματικά ή υφολογικά – τόσοι, που μόνο ενδεικτικά μπορούν να αναφερθούν εδώ. Είναι ο Καμί της «Πτώσης» ή του «Ξένου» («Κάφκα γραμμένος με τον τρόπο του Χέμινγουεϊ» χαρακτηρίστηκε το μυθιστόρημα) και ο Μπόρχες των λαβυρίνθων. Ο Ντίνο Μπουτζάτι με την «Ερημο των Ταρτάρων» και ο Κόμπο Αμπέ με τη «Γυναίκα της άμμου». Είναι ο Ιαν ΜακΙούαν που με την «Κατσαρίδα» του αποτίνει φόρο τιμής στο πιο διάσημο έργο του Κάφκα για να μιλήσει όχι μόνο για το Brexit αλλά και για έναν κόσμο παραδομένο σε επικίνδυνους λαϊκιστές δημαγωγούς.
Αλλά, κυρίως, είναι ο Β.Γ. Ζέμπαλντ. Το μυθοπλαστικό του έργο το στοιχειώνει η παρουσία του Κάφκα – από το «Αίσθημα Ιλίγγου», όπου ο συγγραφέας ακολουθεί τα βήματα του Κάφκα στη βόρεια Ιταλία με συνεχείς παραπομπές στο αφήγημά του «Ο κυνηγός Γράκχος» ώς το «Αούστερλιτς», όπου ενσωματώνει στο κείμενο ένα σημαντικό απόσπασμα από τη «Δίκη». Η απόκοσμη ακρίβεια της πεζογραφίας του Ζέμπαλντ, απατηλά απλή, ασυνήθιστη και ανησυχητική, διάστικτη από μυστηριώδη συμβάντα που εκτυλίσσονται στην περιφέρεια του καθημερινού, ισορροπεί στο σημείο όπου αποσταθεροποιείται η τάξη και κυριαρχεί ο ίλιγγος του αφανισμού. Οπως ακριβώς και στον Κάφκα.
Η efsyn.gr θεωρεί αυτονόητο ότι οι αναγνώστες της έχουν το δικαίωμα του σχολιασμού, της κριτικής και της ελεύθερης έκφρασης και επιδιώκει την αμφίδρομη επικοινωνία μαζί τους.
Διευκρινίζουμε όμως ότι δεν θέλουμε ο χώρος σχολιασμού της ιστοσελίδας να μετατραπεί σε μια αρένα απαξίωσης και κανιβαλισμού προσώπων και θεσμών. Για τον λόγο αυτόν δεν δημοσιεύουμε σχόλια ρατσιστικού, υβριστικού, προσβλητικού ή σεξιστικού περιεχομένου. Επίσης, και σύμφωνα με τις αρχές της Εφημερίδας των Συντακτών, διατηρούμε ανοιχτό το μέτωπο απέναντι στον φασισμό και τις ποικίλες εκφράσεις του. Έτσι, επιφυλασσόμαστε του δικαιώματός μας να μην δημοσιεύουμε ανάλογα σχόλια.
Σε όσες περιπτώσεις κρίνουμε αναγκαίο, απαντάμε στα σχόλιά σας, επιδιώκοντας έναν ειλικρινή και καλόπιστο διάλογο.
Η efsyn.gr δεν δημοσιεύει σχόλια γραμμένα σε Greeklish.
Τέλος, τα ενυπόγραφα άρθρα εκφράζουν το συντάκτη τους και δε συμπίπτουν κατ' ανάγκην με την άποψη της εφημερίδας