Το «ελληνικό θαύμα» του 1921

Αν ο εορτασμός των 200 χρόνων του Εικοσιένα υπέστη βαρύ πλήγμα από την πανδημία του κορονοϊού, η επέτειος της πρώτης εκατονταετίας είχε ακόμη χειρότερη τύχη. Την άνοιξη του 1921 το ελληνικό κράτος κι ο στρατός του ετοιμάζονταν για την κορύφωση της μικρασιατικής εκστρατείας, την απονενοημένη εξόρμηση προς την Aγκυρα, γεγονός που επικαθόρισε κάθε αναφορά στην ορίτζιναλ εθνεγερσία.

«Ποίον άραγε μεγαλοπρεπέστερον και ωραιότερον και θριαμβευτικώτερον πανηγυρισμόν της εκαστοστής επετείου της 25ης Μαρτίου ηδύναντο να ποθήσουν και να αξιώσουν αι ψυχαί των αθανάτων εκείνων Ελλήνων, από τον πύρινον ύμνον της Δόξης και του Θανάτου, τον οποίον εκπέμπουν σήμερον τα στόματα των Ελληνικών πυροβόλων εις τα όρη της Μικρασίας;», αναρωτιόταν ρητορικά το επετειακό άρθρο του βασιλόφρονος «Εμπρός» (25/3/1921).

«Εικοσιένα νέο χαιρετίζει / μεγάλη την πατρίδα την μικρή» | Ξανθίππη Καλοστύπη, «1821-1921» (εφ. «Εμπρός», 26/3/1921)

Την ίδια ακριβώς πρόσληψη του Εικοσιένα, σαν εναρκτήριου -απλώς- λακτίσματος μιας διαχρονικής «φυλετικής» αναμέτρησης, αναπαρήγαν και τα έντυπα της βενιζελικής αντιπολίτευσης: «Από της 25 Μαρτίου 1821 μέχρι της 25 Μαρτίου 1921», διαβάζουμε στο αντίστοιχο κείμενο του «Εθνους», «η Ελλάς διέγραψε φωτεινήν τροχιάν, η οποία ήρχισεν από τα Καλάβρυτα διά να φθάση προ της Κων/πόλεως, εις την Σμύρνην, εις την Προύσσαν και εις το Αφιόν Καραχισσάρ. Οι απόγονοι της δρακός εκείνης των ηρώων, ήτις εξεγέρθη εναντίον του κολοσσού, μάχονται σήμερον εις την καρδίαν του κολοσσού αυτού, πτώματος πλέον, το οποίον δέχεται το τελειωτικόν κτύπημα από την Μεγάλη Ελλάδα».

Μπροστά σε τέτοιο θέαμα και τόσο αίμα, τα επίσημα πανηγύρια της εκατονταετηρίδας στην Αθήνα φάνταζαν μίζερα και τετριμμένα: αποκαλυπτήρια του μνημείου των Ιερολοχιτών στο Πεδίον του Αρεως από τον άρτι επανελθόντα άνακτα· στεφάνωμα του αγάλματος του Κολοκοτρώνη από τον Σύνδεσμο Γορτυνίων· δοξολογία στη μητρόπολη κι επιμνημόσυνη δέηση στο Α' Νεκροταφείο· καταθέσεις στεφάνων· ομιλία του δημάρχου Τσόχα έξω από το δημαρχείο της Αθήνας κ.ο.κ.

Μοναδική πρωτοτυπία αποτέλεσε το μείζον έργο, μέσω του οποίου οι τότε ιθύνοντες σκέφτηκαν να συνταιριάξουν τον φόρο τιμής στο αυθεντικό Εικοσιένα με τον προπαγανδισμό των εθνικών καθηκόντων που επέβαλλε η «επανάληψή» του. Εργο αξιομνημόνευτο από κάθε άποψη, έστω κι αν η πονηριά της Ιστορίας το άφησε τελικά ημιτελές.

Μια πρωτοπόρα ταινία

Ο λόγος για τη βουβή ταινία «Το Ελληνικόν θαύμα» (αρχικός τίτλος: «Το Ελληνικόν πατριωτικόν θαύμα»), που γυρίστηκε το 1921 με χρήματα και καθοδήγηση του ελληνικού υπουργείου Εξωτερικών, ως το πρώτο εγχείρημα κινηματογραφικής κρατικής προπαγάνδας που θα υπερέβαινε τα όρια του παραδοσιακού ντοκιμαντέρ για να εισχωρήσει στο παρθένο ακόμη σύμπαν της μυθοπλασίας. (Μέχρι τότε στην Ελλάδα είχαν γυριστεί τρεις όλες κι όλες ταινίες μυθοπλασίας μεγάλου μήκους: η «Γκόλφω» το 1914, η «Κερένια κούκλα» το 1916 και η «Προίκα της Αννούλας» το 1920.)

Πρώιμη, επίσης, εκδοχή «Σύμπραξης Δημόσιου-Ιδιωτικού Τομέα» στον τομέα της πολιτικής διαφώτισης, καθώς το γύρισμά της δεν ανατέθηκε σε κάποιον κρατικό φορέα αλλά σε μια ιδιωτική εταιρεία, την «DAG Film» της οικογένειας Γαζιάδη, που διέθετε τις κατάλληλες προσβάσεις στο κέντρο εξουσίας των Ανακτόρων («φωτογράφοι της Βασιλικής Οικογενείας» από το 1896). Με τα αναμενόμενα, φυσικά, σε τέτοιες περιπτώσεις παρατράγουδα.

Οπως πληροφορούμαστε από τον λεπτομερέστατο σχετικό φάκελο του Ιστορικού Αρχείου του Υπ.Εξ. (φ.1923/49.5), το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας γυρίστηκε στην Αθήνα, την Κηφισιά, στον Πειραιά και στο Φάληρο τον Ιούλιο του 1921 και στη Σμύρνη τον επόμενο μήνα. Βασικοί ηθοποιοί ήταν δύο Ρώσοι εμιγκρέδες, ο Γκεόργκι Αζαγκαρόφ και η Σοφία Κρούπενσκα-Λίρσκα («Πολωνίς» κατά τις εφημερίδες της Σμύρνης)· τους δευτερεύοντες ρόλους έπαιξαν μια ηλικιωμένη Ρωσίδα (στον ρόλο της μητέρας του πρωταγωνιστή) κι ένα ντόπιο κοριτσάκι (σ’ εκείνον του παιδιού του). Κατά την παραμονή τους στη Σμύρνη οι πρωταγωνιστές έγιναν δεκτοί μ’ ενθουσιασμό από τον τοπικό ελληνικό Τύπο, μάλλον όμως δυσαρέστησαν τον σκηνοθέτη. Κατόπιν εορτής, ο τελευταίος κατήγγειλε έτσι τη Λίρσκα στους εργοδότες του για «όργια» που θα τους περιέγραφε «προφορικώς».

Ο αρχικός προϋπολογισμός του έργου που υπέβαλε η DAG Film στο υπουργείο (25/6/1921) ήταν 18.350 δρχ., ο τελικός όμως λογαριασμός (27/6/1922) ανήλθε στις 38.408,50 – υπέρβαση δαπανών κατά 110%! Με τα δημόσια οικονομικά αποψιλωμένα λόγω πολέμου, εταιρεία και Υπ.Εξ. κατέληξαν τελικά σε συμβιβαστικό διακανονισμό για 28.000 δρχ. (1/8/1922).

Το υπουργείο παρήγγειλε τις δύο πρώτες κόπιες (3/8), με την εταιρεία ν’ απαιτεί άλλες 7.000 δρχ. και την προμήθεια 2.400 μέτρων φιλμ (17/8). Ετσι κι αλλιώς, ήταν όμως πολύ αργά: το μέτωπο είχε ήδη σπάσει στο Αφιόν Καραχισάρ, το ελληνικό εκστρατευτικό σώμα διαλυόταν, τα κεμαλικά στρατεύματα βάδιζαν ολοταχώς για τη Σμύρνη και το «ελληνικό θαύμα» ανήκε πλέον οριστικά στο παρελθόν. Ξεχασμένη στα συρτάρια του Υπ.Εξ. επί δεκαετίες, η ταινία θ’ ανακαλυφθεί μόλις τη δεκαετία του 1980 από τους Φώτο Λαμπρινό και Λέοντα Λοΐσιο κατά την έρευνά τους για τη γνωστή τηλεοπτική σειρά επικαίρων «Το πανόραμα του αιώνα».

Για τις πολεμικές σκηνές, που προβλεπόταν να ληφθούν εκ του φυσικού, ο σκηνοθέτης κι επικεφαλής της DAG, Δημήτριος Γαζιάδης, είχε πάλι υπογράψει διαφορετικό συμβόλαιο ύψους 25.000 δρχ. με το υπουργείο, λίγο πριν αναχωρήσει για τη Σμύρνη (9/8/1921). Απασχολημένος με τα ασφαλή γυρίσματα στην πρωτεύουσα της Ιωνίας, απέφυγε ωστόσο να επισκεφθεί το πολύνεκρο μέτωπο εκείνων των ημερών στον Σαγγάριο, περιοριζόμενος –με τα δικά του λόγια– σε κάποια «ασήμαντα γεγονότα και σκηνάς», προτού επιστρέψει στις 19/9 στην Αθήνα για να κινηματογραφήσει την πανηγυρική υποδοχή του «τροπαιούχου» βασιλιά.

Οι εργοδότες του δεν έμειναν προφανώς ικανοποιημένοι και τον ξανάστειλαν πίσω. Οι μάχες είχαν όμως ουσιαστικά τελειώσει. Σε μεταγενέστερη επιστολή του προς το Γραφείο Τύπου του Υπ.Εξ. (27/11/1921), ο Γαζιάδης θα ισχυριστεί βέβαια πως «εις τας πρώτας γραμμάς και με αληθή κίνδυνον κατώρθωσε ν’ απαθανατίση τας ηρωικάς εκλάμψεις της Ελληνικής ψυχής», καθώς και «ό,τι άλλο ενδιαφέρον δύναται να παρουσιάση η εν Μ. Ασία στρατιωτική κατοχή μας»· όπως όμως επισημαίνει ο Φώτος Λαμπρινός, στο διαθέσιμο υλικό της DAG «δεν υπάρχει ούτε μία εικόνα» πραγματικής μάχης (Λαμπρινός 2005, σ.168).

Την ίδια ακριβώς εντύπωση είχαν και οι τότε θεατές των «πολεμικών επικαίρων» της εταιρείας, τόσο στην Αθήνα όσο και στην Ιωνία. «Περί μιας δήθεν πολεμικής ταινίας μαγειρευθείσης από τον φωτογράφον κ. Γαζιάδην» έγραφε πρωτοσέλιδα η κυβερνητική «Πρωτεύουσα», ζητώντας μάλιστα από την αστυνομία «να την κατασχέση» (7/12/1921). Σε αγρίως λογοκριμένα σχόλιά τους, οι εφημερίδες της Σμύρνης διαπίστωναν πάλι πως «η φαντασία ωργίασε κυριολεκτικώς διά την σκηνοθεσίαν» («Κόσμος», 4/2/1922) και πως «όσοι υπέστησαν την περιπέτειαν να... θαυμάσουν τας πολεμικάς ταινίας του κ. Γαζιάδου ομολογούν ότι δεν πρόκειται περί πολεμικών ταινιών αλλά περί σκηνοθετημάτων [κομμένο], ουδέν άλλον σκοπόν πλην του [κομμένο] εκπληρούντα» («Εστία», 4/2/1922).

Παρ' όλα τα προβλήματά του, το όλο εγχείρημα αποδεικνύεται πάντως εξαιρετικά χρήσιμο για τον σημερινό ιστορικό. Χάρη στο σενάριο της ταινίας, που φυλάσσεται στον ίδιο φάκελο του Υπ.Εξ. και καταρτίστηκε μάλλον από κάποιον ανώτερο υπάλληλό του, αποκτάμε μια αρκετά καλή εικόνα των ιδεολογημάτων που πουλούσαν οι κήρυκες της καταστροφικής εκείνης εξόρμησης στον ελληνικό λαό, σαν εθνικό σχέδιο ικανό να δικαιολογήσει τις οδυνηρές ανθρωποθυσίες και την οικονομική αθλιότητα του εμπόλεμου παρόντος.

Σε αντίθεση δε με ό,τι θα περίμενε κανείς, τον τόνο τον δίνουν κηρύγματα κάθε άλλο παρά απελευθερωτικά: η μικρασιατική εκστρατεία παρουσιάζεται όχι τόσο ως εξόρμηση για τη σωτηρία αλύτρωτων αδελφών όσο ως πόλεμος για την απόσπαση των πλουτοπαραγωγικών εκείνων πόρων που απαιτούνταν για την απαλλαγή των υπηκόων του ελληνικού βασιλείου από τη φτώχεια, τη βαριά φορολογία και το δυσβάσταχτο δημόσιο χρέος. Μια πρώιμη και πρωτοπόρα εκδοχή ελληνικού «ζωτικού χώρου» (Lebensraum), μ’ άλλα λόγια, πλήρως εναρμονισμένη με τα κυρίαρχα ιμπεριαλιστικά ιδεολογήματα των προηγούμενων δεκαετιών για το «δίκαιο της πυγμής» και το εκπολιτιστικό «φορτίο του λευκού ανθρώπου».

Εκδοχές του Καλού

Σύμφωνα με το σενάριο, εναρκτήρια σκηνή του «Ελληνικού θαύματος» ήταν μια άκρως μανιχαϊκή συμβολική αναμέτρηση του «Καλού» (Ελλάδα) με το «Κακό» (Τουρκία). Το πρώτο, «παριστάμενον ως νύμφη με σοβαρόν, έκτακτον βλέμμα, φυλάττει μακέταν αναπαριστώσαν την Ακρόπολιν»· το δεύτερο εμφανίζεται σαν «ένας άνδρας με απαίσια χαρακτηριστικά» και «φυλάττει την Αγίαν Σοφίαν με την ημισέληνον». Η μεταξύ τους πάλη διεξάγεται μέχρι θανάτου, με το Καλό/Ελλάδα να ενσαρκώνει πλέον την Ελληνορθοδοξία: «άνωθεν της Ακροπόλεως έλαμψεν ο άγιος σταυρός και αναφαίνονται πολεμοχαρείς εύζωνοι με ένα γέρο παππά επικεφαλής» κ.ο.κ. Στο κλείσιμο του προλόγου, Καλό και Κακό «χάνονται μέσα σε καπνούς» –κι αρχινάει το παραμύθι.

Απείρως μεγαλύτερη σημασία από την παραπάνω φαιδρότητα, για την οποία «δεν υπάρχει καμία απολύτως ένδειξη ότι κινηματογραφήθηκε» (Λαμπρινός, όπ.π., σ.218), έχουν τα κοινωνικοπολιτικά συμφραζόμενα του στόρι που ακολουθεί. Η πλοκή ξεκινά –πώς αλλιώς;– με την παρουσίαση των πρωταγωνιστών: μιας μεσοαστικής αθηναϊκής οικογένειας, όπως αυτές που αποτελούσαν το ιδεατό κοινό της ταινίας (ή το κοινωνικό πρότυπό του).

«Ενα ευτυχισμένο σπίτι.

Η οικογένεια Θεοφιλάτου (από διαφράγματος) (Μικροαστοί)

Εξόχως ωραία Τεράσα. Ο σύζυγος, η σύζυγος, η μητέρα του και το παιδάκι τους 5 ετών γευματίζουν. Υπηρέτρια σερβίρουσα. (Εικών ευτυχίας)

Περίπατος των δύο μέσα σ’ ένα ωραίο πάρκο.

Νυχτερινή σκηνή. Καληνύχτισμα του παιδιού στο Γραφείο του πατέρα. Το παίρνει η μητέρα.

Το βράδυ να δειχθή η δύσις του ηλίου εις την θάλασσα μαζύ με τους δύο.

ΒΟΥΛΙΑΓΜΕΝΗ.

Σκηνή οικογενειακή. Η μητέρα παίζει πιάνο. Η γραία μητέρα πλέκει πλησίον του τραπεζιού φωτιζομένη υπό λάμπας με αμπαζούριον, ο άνδρας κάθηται στην πολυθρόνα και χαϊδεύει τον καθήμενον στα γόνατά του υιόν. Ολοι ακούουν την μουσικήν. Ολων τα πρόσωπα ευχάριστα, ευτυχισμένα».

Εθνική μεταμόρφωση

Καμιά ευτυχία δεν διαρκεί όμως αιώνια. Στην περίπτωσή μας, έρχεται πόλεμος. Για την ακρίβεια, κλιμάκωση του ήδη υφιστάμενου πολέμου μετά την εκλογική νίκη των αντιβενιζελικών και την παλινόρθωση του βασιλιά Κωνσταντίνου:

«ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΣΥΝΝΕΦΑ.

Να δειχθή από πάνω πλήθος λούστρων εξερχομένων και τρεχόντων από τα γραφεία εφημερίδος.

Εις την πλατείαν του Συντάγματος οι εφημεριδοπώλαι πωλούν εφημερίδας.

Ερχεται ο Θεοφιλάτος και αγοράζει εφημερίδα. Ο κόσμος συγκεντρωμένος προ της τοιχοκολληθείσης εφημερίδος με το διάγγελμα του Βασιλέως. Εμφάνισις του Διαγγέλματος.

Εις το σπίτι. Στον κήπο η μητέρα παίζει με το παιδάκι, κατόπιν επανέρχονται στο σπίτι.

Να φανή ο διερχομός του Θεοφιλάτου πλησίον της Ακαδημίας όπου στέκεται κόσμος. Στέκεται, διαβάζει το Διάγγελμα, μένει σκεπτικός, βαρύθυμος εξακολουθεί τον δρόμον του».

Η οικογενειακή βεράντα, το κατ' εξοχήν σύμβολο ευδαιμονίας και τόπος κοινωνικοποίησης των Αθηναίων μεσοαστών, θα γίνει το θέατρο της πρώτης συλλογικής επαφής με τη νέα, οδυνηρή πραγματικότητα:

«Τεράσα. Η μητέρα μανθάνει το παιδάκι το αλφάβητον. Η υπηρέτρια συγυρίζει. Η γραία μητέρα μισοκοιμάται στον ήλιο, στα χέρια της κοιμωμένη γάτα. Το παιδάκι έξαφνα είδε τον ερχόμενο πατέρα, σπεύδει με φωνάς προς προϋπάντησίν του, ξυπνήσας την γιαγιάν και τρομάξας την γάτα –η υπηρέτρια κάμνει τον σταυρόν της, τρομάξασα.

Εισέρχεται σκεπτικός ο πατέρας, το παιδάκι είναι κρεμασμένο στον λαιμό του. Αυτός φιλεί την γυναίκα και στο κούτελο την μητέρα του. Η γυναίκα του ερωτά διατί είναι λυπημένος. Σιωπηλώς της δίδει την εφημερίδα. Αυτή την διαβάζει μεγαλοφώνως. (Προβολή του ουσιωδεστέρου μέρους από το διάγγελμα.

Ολοι είναι σκεπτικοί, μόνον το παιδάκι ταράσσει το θλιβερόν περιβάλλον ασκέπτως φωνάζον. "Ζήτω, ζήτω ο πόλεμος". Ολοι το κοιτούνε με λύπην...

Η γιαγιά περίλυπη ψιθυρίζει. Πάλιν οι άπιστοι εσηκώθηκαν εναντίον μας... πάλιν θα χυθή αθώον αίμα».

Η μνεία των «απίστων» που «ξεσηκώθηκαν» (στον τόπο τους) αποτελεί και τη μοναδική αναφορά ολόκληρης της ταινίας σε οποιαδήποτε εκδοχή εξέγερσης. Φως φανάρι ότι στην Ελλάδα του 1921, που τσιμπολογούσε στο τραπέζι των νικητών του μεγάλου ιμπεριαλιστικού πολέμου (και μόλις είχε δώσει ένα χεράκι στην αποτυχημένη προσπάθεια καταστολής της Ρωσικής Επανάστασης), η έννοια του «ξεσηκωμού» δεν είχε πια και τόσο θετική σημασιοδότηση.

Καταλύτης στην εθνική μεταμόρφωση του μεσοαστού μας θ’ αποδειχθεί ωστόσο η επαφή του με τον πατριωτικό ενθουσιασμό που επικρατεί στους κόλπους του λαού:

«Εις την οδόν Σταδίου.

Ο λαός της Ελλάδος απαντά στην πρόσκλησι του βασιλέως του.

Μεγάλη διαδήλωσις. Ο Θεοφιλάτος περνά απ’ ένα δρόμο, συναντάται με την διαδήλωσι και πηγαίνει μαζύ ενθουσιώδης.

Ο Θεοφιλ. έρχεται στο σπίτι του και πλέον μεταβληθείς αγκαλιάζει σαν τρελλός την γυναίκα του, την μητέρα του, το παιδί του. Με ύφος επιπληκτικό συγχρόνως και ενθαρρυντικό λέγει στις δύο γυναίκες. "Οχι λιγοψυχίες. Σπαρτιάτισσες σας θέλω νάστε".

Εχει ύφος προφητικό. Στέκεται στη μέση του δωματίου και λάμπει όλος από ιερό ενθουσιασμό και έμπνευσι.

Ο πόλεμος αυτός είναι ιερός και όσιος.

Είναι ο πόλεμος της πίστεως κατά της απιστίας.

Ο πόλεμος του πολιτισμού κατά της βαρβαρότητος. Και στην Ελλάδα έτυχε ο τιμητικός κλήρος να είναι ο εκτελεστής του υψηλού αυτού έργου.

Μέσα στο σκοτάδι ξεπροβάλλει η Αγία Σοφία με σταυρό και καμπαναριό (δίχως μιναρέδες). Κι έπειτα η Ακρόπολις με μία μεγάλη Αθηνά».

Μεγάλες Ιδέες

Ακολουθεί το συνηθισμένο κήρυγμα για τα κλέη του παρελθόντος και το καθήκον απελευθέρωσης των υπόδουλων αδελφών:

«Ο πόλεμος αυτός είναι ιερόν καθήκον απέναντι του μεγάλου παρελθόντος του Γένους. Είναι ιερά υποχρέωσις απέναντι των Αθανάτων Τουρκομάχων του Εικοσιένα. Το μέγα και ένδοξο έργον των πρέπει από μας να συνεχισθή και να τελειοποιηθή. Πλαστική εικών. Η αρχαία Ελλάς επάνω σε θρόνο περιστοιχουμένη από τους σοφούς της και τους καλλιτέχνας της και προσκυνουμένη από τους βαρβάρους λαούς και εκθειαζομένη από την ιστορία και την φήμην.

Πλαστικαί εικόνες, της Ελλάδος του '21 που να σπάζη τις αλυσσίδες της. Εκεί γύρω ο λαός του '21 αγκαλιά. Σκηνές από τον αγώνα του '21. Προβολές μερικών ηρώων.

Ως πότε θα εξακολουθή το μαρτύριον του Γένους.

Να προβληθούν κατεστραμμέναι πόλεις και χωρία, πτώματα τυραννισθέντων και κακοποιηθέντων Ελλήνων, κατεστραμμένη εκκλησία κ.λπ. Εικόνες πυρπολισμού με πανικόβλητα γυναικόπαιδα. Σκηνή Τούρκου εμφανιζομένου ξεφνικά και αρπάζοντος μέσα στο πλήθος ένα κορίτσι και εξαφανιζομένου.

Ως πότε θα υπάρχουν δούλοι αδελφοί μας;

Συμβολική εικών. Χήρα μαυροφόρα, κοκκαλιασμένη, με τα μικρά παιδιά της θρηνούσα επάνω σε αχνίζοντα ερείπια ενώ φαίνονται τα οπίσθια τούρκου σκοπού. Ελληνες κουρελιασμένοι και αλεεινοί να σπάζουν πέτρα υπό την επιτήρησι αγρίου σκοπού.

Το αθώον αίμα χιλιάδων θυμάτων βοά εκδίκησιν. (Στατιστικές σφαγών)».

Οπως είπαμε ήδη, το βαρύ πυροβολικό της εθνικής κατήχησης βρίσκεται όμως αλλού: στο λαμπρό μέλλον που περιμένει κάθε πολίτη, μόλις κατακτηθούν όσα εδάφη και πλουτοπαραγωγικές πηγές απαιτούνται για την εκτίναξη της ελληνικής οικονομίας:

«Η Ελλάς είναι προωρισμένη να ζήση και θα ζήση.

Οπως είναι όμως σήμερον η Ελλάς είναι αδύνατον να ζήση και να εκτελέση την εκπολιτιστικήν αποστολήν της.

Παραστατική στατιστικών. Εισαγωγή-εξαγωγή. Ετήσιο έλλειμμα. Αναλογία φόρων κατ’ άτομον. Αναλογία Δημοσίου Χρέους κατ’ άτομο. Σύγκρισις Δημοσίου χρέους προς Εθνικό πλούτον.

Αποτέλεσμα. Αεργία, Γενική δυσπραγία και αθλιότης!! Συμβολική εικών. Γωνιά λιμανιού Πειραιώς με τα δεμένα βαπόρια και μερικούς αέργους με τα χέρια στην τσέπη επάνω στην προκυμαία. Εσωτερικό εργατικού σπιτιού, μ’ ένα κομμάτι ξερό ψωμί επάνω στο τραπέζι, άθλιο περιβάλλον και πεινασμένες υπάρξεις.

Επειτα όμως από ένα νικηφόρο πόλεμο; Ενα μεγάλο μέλλον περιμένει την Ελλάδα.

Παραστατικοί στατιστικοί πίνακες. Εισαγωγή-εξαγωγή. Στους δευτέρους προστίθεται αυτομάτως ΘΡΑΚΗ-ΜΙΚΡΑ ΑΣΙΑ. Ογκος εξαγωγής υπερβαίνει όγκον εισαγωγής, ο οποίος συγχρόνως ελαττούται αυτομάτως. Φορολογία κατ’ άτομον λιγοστεύει από όγκον, γίνεται ελάχιστο πραγματάκι, το οποίον η μορφή της στατιστικής σηκώνει στο μικρό δακτυλάκι του. Στον όγκο του εθνικού πλούτου ανεβαίνουν και προστίθενται οι όγκοι του πλούτου Θράκης και Μικράς Ασίας. Ο όγκος του Δημοσίου χρέους μικραίνει. Με την αναλογία του κατ’ άτομο γίνεται το ίδιο όπως και με την αναλογία της φορολογίας.

Ακόμη είναι αναπόφευκτος ο πόλεμος αυτός. Αν δεν τον κάμουμε εμείς θα μας τον κάμουν οι Τούρκοι. Και τότε αλλοίμονο στην Ελλάδα.

Προβολή χάρτου της Ελλάδος πάνω στον οποίον απλώνεται μια μαύρη μελανιά από την Ασία στην Σμύρνη, τα νησιά, την Θράκη, την Μακεδονία και την Θεσσαλία έως στας Αθήνας.

Ο πόλεμος αυτός θα είναι ο τελευταίος. Μια μακρά περίοδος ειρήνης θα τον ακολουθήση.

Ο δρόμος της προς τα υψηλά πεπρωμένα της θα είναι πια ανοιχτός. Κι ένα νέον Ελληνικόν θαύμα θα καταπλήξη και πάλιν την Ιστορία.

Στατιστικοί πίνακες μελλούσης Ελλάδος. Εκτασις, Πληθυσμός. Κατ’ έτος αύξησίς του. Χάρτης της μελλούσης Ελλάδος».

Η Παναγιά μαζί του

Η μετάβαση από την εθνική συνειδητοποίηση στην έμπρακτη στράτευση αποτυπώνεται ξανά ως διαλεκτική σχέση του οικογενειακού μικρόκοσμου με τα τεκταινόμενα στην υπόλοιπη κοινωνία:

«Στο δρόμο περνά στρατός με μουσικές. Πάλιν όλη η οικογένεια. Το παιδάκι αρπάζει μικράν σημαία και τρέξαν εις τα κάγγελα του εξώστου την σείει εις τους διερχομένους στρατιώτας. Ανδρας, γυναίκα, γιαγιά και παιδάκι χαιρετούν τον διερχόμενον στρατόν.

Κάθονται στην ταράτσαν, το παιδάκι κουρτίζει τον φωνογράφον, ο πατέρας διαβάζει εις επήκοον όλων εφημερίδα, η υπηρέτρια φέρνει την εφημερίδα, την παίρνει εκείνος. Διαβάζει. "Η επιστράτευσις. Καλούνται υπό τα όπλα αι ηλικίαι 1911, 1912, 1913...".

Σηκώνεται θριαμβευτικά. Φιλεί την γυναίκα του που είναι σοβαρή. Την χαϊδεύει σαν παιδί. Το παιδί πηγαίνει και φέρνει από μέσα ένα αμπέχωνο και του το δείχνει. Ο πατέρας το σηκώνει στα χέρια του και το φιλά».

Η κορύφωση του πρώτου μέρους της ταινίας έρχεται με τη σκηνή του αποχαιρετισμού, τραυματικά γνώριμη έτσι κι αλλιώς στη συντριπτική πλειονότητα των τότε θεατών:

«Αυτός είναι πλέον ενδεδυμένος με στρατιωτικήν στολήν. Παντού είναι σκορπισμένα πράγματα, η υπηρέτρια κομίζει τας αποσκευάς του. Η γυναίκα τακτοποιεί τα μικροπράγματα εις μικρόν κιβώτιον. Βάζει την οικογενειακήν των φωτογραφίαν, αφήσασα στο τραπέζι την φωτογραφίαν του. Ολα είναι έτοιμα. Ο Θεοφιλάτος προχωρεί προς την μεγάλην εικόνα της Παναγίας και εναγκαλισθείς με ένα χέρι την γυναίκα του με το άλλο εσήκωσε τον υιόν του, τον φιλεί και γονυπετεί και φιλεί την εικόνα της Παναγίας. Εισέρχεται ο φίλος του ο οποίος φεύγει επίσης στον πόλεμο. Σκηνή αποχαιρετισμού. Η γυναίκα του τον ευλογεί και φορεί επίσης στο λαιμό του φυλακτό. [...]

Προπομπή εις τον Πειραιά... Εγκαταστάσεις στρατού επί του πλοίου. Τελευταίος αποχαιρετισμός. Κόσμος... Μαντήλια... και στην Πόλι... Ενα βαπόρι να χάνεται στον ορίζοντα».

Και, φυσικά, τον πρώτο λόγο τον έχει πλέον το ιστορικά δοκιμασμένο όπιο του λαού:

«Το δωμάτιον του παιδιού. Η μητέρα εισέρχεται με το παιδάκι, βγάζει τα ρούχα του, κατόπιν το βάζη να γονυπετίση και να προσευχηθή διά τον πατέρα του. Προσεύχονται μαζύ, κατόπιν το βάζει να κοιμηθή.

Να προβληθή το δωμάτιον της γιαγιάς όπου αύτη προσεύχεται».

Στη νέα πατρίδα

Το δεύτερο μέρος του έργου ξεκινά με την επιγραφή «Ο δρόμος προς την νίκην»:

«Το πλοίον με τον στρατόν προχωρεί προς την Σμύρνην. Μεταξύ των στρατιωτών και ο Θεοφιλάτος. Σκηνές μέσα στο βαπόρι. Συνάντησις με πολεμικά μας. Καθήμενος στο κατάστρωμα κοιτάζει μακρυά και ονειροπολεί. Οπτασία της γυναίκας του που του κάμνει μαντήλι. Το πλοίο εισπλέει στο λιμάνι της Σμύρνης. Γενική άποψίς της.

"Η νέα Ελληνική πατρίδα".

Αφιξις του πλοίου στην Σμύρνη. Ο Κόσμος. Ζήτω. Πηλήκια στον αέρα. Υποδοχή με μουσική. Αποβίβασις του στρατού. Μεταξύ αυτών και ο Θεοφιλάτος.

Παρέλασις με μουσικήν ανά την πόλιν.

Τακτοποιήσεις στους στρατώνας. Πρόγευμα. Σκηνές στους στρατώνας.

"Παραμοναί του θριάμβου".

Σκηναί των στρατιωτικών παρασκευών».

Εκτός από το μέτωπο υπάρχουν όμως και τα μετόπισθεν που χρειάζονται –πρωτίστως αυτά– εθνική διαπαιδαγώγηση:

«Σαλόνι πολυτελές φιλικού σπιτιού. Κυρίες με λούσο ντυμένες κουβεντιάζουν. Μπαίνει εκείνη. Ντυμένη απλούστατα αλλά με χάρι. Αντίθεση με τον πλούτο των τουαλετών των άλλων. Γενική κατάπληξη. Κρυφομιλήματα. Χαμόγελα ειρηνικά [προφανώς: ειρωνικά]. Εκείνη στέκεται στη μέση του σαλονιού περήφανη.

"Οταν οι σύζυγοί μας, οι αδελφοί μας είναι στη φωτιά

όλες οι σκέψεις μας, όλη μας η ψυχή σ’ αυτούς ανήκει".

Να φανή σαν σε οπτασία. Σκοπός έρημος μέσα στα βουνά. Ανοίγει το κουτί με τα τσιγάρα κι είναι αδειανό. Να φανή πληγωμένος στο κρεβάτι του Νοσοκομείου. Γενική συγκίνησις. Οι κυρίες σφίγγουν σοβαρώς το χέρι και την φιλούν».

Το επόμενο πλάνο τιτλοφορείται «Αι Ελληνίδες»:

«Σκηναί δράσεώς της στα διάφορα γυναικεία σωματεία για τον στρατό περιστοιχιζομένης από τις άλλες. Εξαρσις του γυναικείου έργου. Να δειχθούν σκηναί αγαλλιάσεως στρατιωτών λαμβανόντων τα αποστελλόμενα δέματα. Τσιγάρα, σοκολάτες, βιβλία κ.λπ. με τον τίτλο "Ο χαιρετισμός της πατρίδος".

Τελευταία της εμφάνισις ως νοσοκόμου».

Ακολουθούν οι «Αγγελοι παρηγορίας». Οχι μόνο συναισθηματικής αλλά και ιδεολογικής:

«Νυχτερινή σκηνή. Στο δωμάτιό του γράφει γράμμα. Προβολή του γράμματος. Αναχώρησις των στρατευμάτων εκ Σμύρνης, μεταξύ αυτών ο κ. Θεοφιλάτος. Σκηνές του ταξιδιού. Εικόνες Ελληνισμού. Εικόνες φυσικού πλούτου. Αρχαία μνημεία».

Του αετού ο γιος

Επειτα από ένα σύντομο ιντερμέδιο με τίτλο «Τα πενθηφόρα σπίτια», όπου δύο χαροκαμένα γεροντάκια ζητούν από «τα παιδιά μας στο μέτωπο» να εκδικηθούν τα μαρτύρια του Γένους, έρχεται επιτέλους η ώρα της εθνικής δικαίωσης:

«Σκηναί μεγάλων καταυλισμών. Φθάνει είδησις αναχωρήσεως του βασιλέως διά το μέτωπον. Σκηναί ενθουσιασμού. Προβολή Διαγγέλματος.

"Του αετού ο Γιος". Ο Βασιλεύς εις το μέτωπον (εκ του φυσικού).

Μερικές σκηνές απ’ την ζωή των χαρακωμάτων.

"Ο φρουρός της Μεγάλης Ελλάδος". Ενας σκοπός ορθός (σιλουέττα) μέσα σ’ ένα βραδυνό έρημο τοπίο, επάνω στο βάθος του ορίζοντος».

Ο πόλεμος είναι όμως πλέον οικογενειακή –κυριολεκτικά– υπόθεση:

«Η γυναίκα του Θοφιλάτου αναχωρεί με το πλωτόν Νοσοκομείον διά την Σμύρνην. Εικόνες από το πλωτό νοσοκομείο. Βράδυ... Ακουμπισμένη στο κιγκλίδωμα συλλογιέται. Οραμα εκείνου διαβάζοντος το γράμμα της κάτω από το αντίσκηνό του στο φως ενός κεριού».

Την άφιξή της στη Σμύρνη ακολουθεί η αποστολή της στο μέτωπο. Τα υπόλοιπα είναι ευκόλως εννοούμενα. Στο όνομα του έθνους δοξάζονται, φυσικά, πρώτοι και καλύτεροι οι ηγέτες του:

«"Εν τούτω Νίκα". Δοξολογία στο μέτωπο. Οραμα στον ουρανό ενώ γίνεται η δοξολογία. Σταυρός με την επιγραφή "Εν τούτω νίκα".

"Ο εγκέφαλος του στρατεύματος". Το επιτελείον εργαζόμενον. Μελέτη χαρτιών. Ο Βασιλεύς, ο αρχιστράτηγος, ο επιτελάρχης, ολόκληρο το επιτελείο. Προβολή χάρτου Μικρασίας. Υπόδειξις θέσεών μας και τουρκικών θέσεων και αντικειμενικών σκοπών επιθέσεως.

"Τα εργαλεία της νίκης". Μεγάλαι παρελάσεις στρατού. Πεζικό, Εύζωνοι. Ιππικό. Ναύται. Πυροβολικό. Αεροπλάνα. Τανκς. Να προβληθή ο στόλος.

"Η μεγάλη στιγμή". Στρατεύματα εν κινήσει προς το μέτωπον. Εικόνες μάχης. Να προβληθή γενικό πλάνο μάχης εκ φύσεως.

Σκηνή εκείνου αποχωριζομένου από το πλήθος, φιλώντος προ της μάχης το φυλακτό. Εμφάνισις σκηνής των δικών του κατά την αναχώρησίν του.

Να δειχθή (με 1 πλάνο) επεισόδια της μάχης, χαρακώματα... μάχη... πίπτουν πληγωμένοι... Ερχεται αγγελιοφόρος, μεταδίδει διαταγήν εις αξιωματικόν. Σκηνή επιθέσεως. Αέρα! Αέρα! Ολοι τρέχουν... Να δειχθή η υποχώρησις πανικοβλήτου εχθρού. Αιχμάλωτοι».

Από το συλλογικό περνάμε κατόπιν, ανεπαίσθητα, στο προσωπικό. Ακριβέστερα, στο οικογενειακό:

«Ο λόχος επιτίθεται. Πυροβολισμοί, εκρήξεις, καπνός, φωτιά. Ο Βαθμοφόρος ο κρατών την σημαίαν πίπτει τραυματισμένος, ο αξιωματικός επίσης τραυματίζεται. Ο Θεοφιλάτος αρπάζει την σημαίαν και με ζητωκραυγάς παρασύρει τους στρατιώτας.

Σκηνή όπου πίπτει πληγωμένος.

Η γυναίκα του Θεοφιλάτου εμφανίζεται στο πεδίον της μάχης μπροστά σε μια νοσοκομειακή σκηνή. Φέρνουν ένα τραυματία σκεπασμένον. Τον ξεσκεπάζει, είναι ο άντρας της. Σκηνή αναγνωρίσεως. Φιλιά, τρυφερότητες. Επίδεσις τραύματος κ.λπ.

Σκηνή εκείνου στο κρεβάτι. Του διαβάζει γράμμα του παιδιού των. Παρασημοφορία του από στρατηγόν. Δίπλα του εκείνη».

Επιστροφή ξανά πάλι στο συλλογικό:

«Η νίκη.

Το άγγελμα της νίκης. Προβολή αποσπάσματος διαγγέλματος. "Ο Θεός ηυλόγησε τα ελληνικά όπλα. Ο εχθρός συνετρίβη ολοσχερώς... Ενα μεγάλο μέλλον ανοίγεται εμπρός μας...".

Η επιστροφή του νικητού. Με δεμένο το χέρι, στηριζόμενος επάνω της, παίρνει το βαπόρι για τας Αθήνας μαζύ με άλλους. Υποδοχή. Ζητωκραυγαί στον Πειραιά. Αφιξις σπίτι. Σκηνή δεξιώσεως από γριά και παιδί. Σκηνή οικογενειακή. Το βράδυ πάλιν στην ταράτσα.

Σκηνές από συγκεντρώσεις κόσμου.

Χάρτης της Ελλάδος με τα νέα μέρη. "Πάλι με χρόνια και καιρούς, πάλι δικά μας είναι...".

Αι απελευθερωθείσαι πόλεις. Κων/πολις, Σμύρνη, Κυδωνείαι, Φιλαδέλφεια, Μαγνησία, Προύσα κ.λπ. Συγκομιδή των λαφύρων. Παρέλασις αιχμαλώτων».

Τίτλοι τέλους

Τον επίλογο του «Ελληνικού θαύματος», σύμφωνα με το σενάριο, θα έκλεινε «πάλιν [η] εικών του προλόγου», με το τελικό σκορ της κοσμοϊστορικής διαμάχης:

«Ο σταυρός άνωθεν της Ακροπόλεως λάμπει έκτακτα. Η ημισέληνος πίπτει από την Αγίαν Σοφίαν και εις το μέρος της υψούται Ελληνική σημαία.

Εμφανίζεται τεράστιος φωτοβολών σταυρός. Στην κορυφή του τα γράμματα "ΣΥ ΝΙΚΑΣ". Δεξιά του ορθό με αγγελικό βλέμμα το καλό τυλιγμένο σε μια Ελληνική σημαία. Αριστερά το κακόν σκυμμένο κατά γης και λυσσαγμένο εξ οργής.

"ΣΥ ΝΙΚΑΣ".

Αναφαίνεται νικηφόρον Ελληνικόν στράτευμα επί κεφαλής έχον τον Βασιλέα Κωνσταντίνον. Γύρω δε του καλού στον Ουρανό στα σύννεφα οι Αγγελοι παιανίζουν την νίκην».

Αυτά, στην οθόνη. Εξω απ’ αυτήν, η αφύπνιση υπήρξε εκείνο τον Αύγουστο του 1922 τραγικά οδυνηρή.

?Διαβάστε

◢ Φώτος Λαμπρινός, Ισχύς μου η αγάπη του φακού (Αθήνα 2005, εκδ. Καστανιώτη). Περιδιάβαση στα κινηματογραφικά επίκαιρα, ως τεκμήρια της ελληνικής ιστορίας από τα τέλη του 19ου αιώνα ίσαμε τις παραμονές του ελληνοϊταλικού πολέμου. Ειδικό κεφάλαιο για το «Ελληνικόν θαύμα» της DAG Film, βασισμένο στην επισκόπηση του διασωθέντος υλικού και το αρχείο του Υπ.Εξ.

◢ Ελίζα-Αννα Δελβερούδη, «Η οικογένεια Γαζιάδη και η DAG Film Co.», σε Ελευθέριος Βενιζέλος και πολιτιστική πολιτική (Αθήνα-Χανιά 2021, εκδ. Μουσείο Μπενάκη - Εθνικόν Ιδρυμα Ερευνών & Μελετών «Ελευθέριος Βενιζέλος», σ.244-269). Ιστορικό της εταιρείας των αδερφών Γαζιάδη, με πηγή δημοσιεύματα της εποχής και το αρχείο της Εθνικής Τράπεζας.

◢ Αργύρης Τσιάπος, Οι πρώτες ταινίες του ελληνικού κινηματογράφου (Σέρρες 2018, προσπελάσιμο ηλεκτρονικά στη διεύθυνση protestainies.blogspot.com/2018/02/online.html). Εκπληκτικά εμπεριστατωμένη καταγραφή των πρώτων δεκαετιών του ελληνικού κινηματογράφου, βασισμένη κυρίως σε εξαντλητική αποδελτίωση του Τύπου της εποχής. Ενδιαφέρουσες πληροφορίες για τα γυρίσματα του 1921 αλλά και την άκρως αρνητική υποδοχή των «κατασκευασμένων» πολεμικών σκηνών του Γαζιάδη από τις ελληνικές εφημερίδες της Σμύρνης.